Zaterdag 14/12/2019

Schilderkunst

Zelfs Rubens' schetsen waren geniaal

Beeld Rubens

Zijn schetsen in olieverf zag Rubens niet als echte kunstwerken. Hoe verbluffend goed ze zijn, is nu in Rotterdam te zien. In het Museum Boijmans van Beuningen loopt vanaf volgend weekend de expo Pure Rubens.

Tijd voor wat actie: in 1609 schilderde Peter Paul Rubens Simson worden de ogen uitgestoken, een olieverfschets ter grootte van een breedbeeldtelevisie. We zien hoe de Israëliet Simson, net van zijn haar en kracht ontdaan door Delilah, door een groep Filistijnen wordt overmeesterd. Zijn spieren staan strak. Zijn romp helt naar achteren. Twee beulen omklemmen zijn armen terwijl een derde een stok op zijn keel zet. Een vierde figuur heft zijn vuist boven Simsons hoofd, het staal van een dolk blinkt in het donker, en dan... doven de lichten voor de Israëliet. Het is een lugubere scène, donker en rokerig. Naast Rubens' tafereel ziet Jan Steens bekende versie eruit als een gezellige poppenkast.

Zou Rubens (1577-1640) er lang over hebben gedaan? Ik denk van niet. Alles aan de voorstelling schreeuwt: voortmaken. De kwaststreek is raak, maar snel; de achtergrond bedekt met dunne, slordig aangebrachte vegen donkergrijs; het been van een geharnaste Filistijn bestaat slechts uit een contour, als ware het een fata morgana. Je stelt je voor dat Rubens door een assistent op de schouders werd getikt toen hij halverwege dat been was ("Meester Rubens, Meester Snijders aan de deur") en toen hij terugkwam het maar liet voor wat het was – net als de rest van de voorstelling. Zelfs voor een schets oogt het onvoltooid.

Het blijkt een voordeel. Het geeft inzicht in hoe de meester te werk ging. Iets nieuws bedenken, zo zie je hier, was voor Rubens – zoals misschien wel voor iedere goede schilder – in de eerste plaats een kwestie van uitproberen en anticiperen: de ene massa de andere laten uitlokken en kijken waar je uitkomt: als Simsons borstkas zus, dan die gehelmde soldaat zo, en dan Delilah hier, liggend, en die oude vrouw daar… Het pakt lekker uit. Alle moeilijke poses en ingewikkelde draaiingen ten spijt is de voorstelling een ­stevig, coherent geheel. Ook als je nog nooit van Simson hebt gehoord en als je geen idee hebt wie de Filistijnen waren, overtuigt de schets op puur formele gronden. Ze is solide. Dat zijn de meeste van Rubens' olieverfschetsen.

Die zijn een ­volwaardig oeuvre an sich. Ze variëren van volledig uitgewerkte voorstellingen tot snelle krabbels en vormden de basis van elke kunstvorm waarvoor Rubens tekende: ­altaarstukken, plafondschilderingen, tapijten, triomfbogen, praalwagens, ­portretgravures, noem maar op. Ze zijn talrijk. Er bleven er ongeveer ­450 bewaard (op een totaal van 1.400 schilderijen), het leeuwendeel ­verspreid over een viertal instellingen: de Alte Pinakothek in München, het Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen, het Prado in Madrid en het ­Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam. Dat laatste ­instituut wijdde in 1953 al eens een ­expositie aan het fenomeen. Dit najaar doet men dat opnieuw – een ­coproductie met het Prado.

Beeld bpk | Bayerische Staatsgemäldes

Weinig bij te schaven

Een fijn initiatief. Er is ontegenzeglijk iets onweerstaanbaars aan de schetsen van heel goede kunstenaars. Het zit hem waarschijnlijk in de eerlijkheid van het werk. Anders dan bij een schilderij valt er aan een schets weinig bij te schaven of weg te moffelen. Het is dus een onverbloemde weergave van iemands ­talent, en Rubens had de gewoonte om dat talent te etaleren op doek of hout in olieverf.

Nu was hij daarin nogal uitzonderlijk. Enkele Italiaanse voorgangers maakten weliswaar schetsen in olie (Barocci, Caracci), maar Rubens' tijd- en landgenoten hielden het doorgaans bij inkt op papier. De schilders na hem ook, trouwens – bewonderaars incluis. Rembrandt, bijvoorbeeld, waagde zich zelden aan de olieverfschets. Goya, Tiepolo, Bol, Flinck en de Italianen Gaulli, Pozzo en ­Giordano deden dat dan weer wel, maar geen van hen zo stelselmatig als Rubens. Hij was waarlijk de koning van deze kunstvorm.

Zijn olieverfschetsen waren meer dan vingeroefeningen. Ze dienden ook een organisatorisch en publicitair doel. Rubens was een internationaal opererend kunstenaar met klanten in de Zuid-Nederlandse clerus en aan het Spaanse, Franse en Engelse hof, en bij het meedingen naar een opdracht of tijdens overleg over de vorderingen dienden de olieverfschetsen ter illustratie van zijn betoog. Dit was extra belangrijk omdat de Contrareformatie in volle gang was en de kerkvaders graag inspraak hadden in welke heiligen werden afgebeeld en in welke hoedanigheid. Let wel: het was geen 'u vraagt, wij schilderen'. 

Rubens, zo meldt de catalogus, was selectief in aan wie hij zijn schetsen voorlegde. Vooral wanneer hij met bemoeizuchtig clientèle te maken had, hield hij ze op strategische wijze verborgen. Toen Maria de' Medici, weduwe van de Franse koning Hendrik IV, hem een decoratief programma liet maken voor het Palais du Luxembourg, weigerde de Vlaming met schetsen over de brug te komen. Zijn angst om 'la dolce liberta di cangiare', de zoete vrijheid om te veranderen, kwijt te raken was groter dan die om de vorstin te ontrieven.

Bij de uitvoering van dergelijke grote opdrachten kwamen de olieverfschetsen ook van pas. In het enorme atelier in het centrum van Antwerpen dat Rubens bestierde, fungeerden ze als schaalmodellen voor de daadwerkelijke schilderijen en tapijten. Met behulp van een grid van krijt werden ze uitvergroot overgezet. Rubens deed dit zelden zelf. Hij liet het over aan zijn tientallen assistenten en leerlingen. Vaak pakte hij pas in de laatste fase van een opdracht de kwast zelf weer op voor de finishing touch.

Een Rubens betekent dus niet per se een schilderij geschilderd door Peter Paul Rubens. Het betekent: een schilderij bedacht door Rubens – en doorgaans uitgevoerd door een van zijn assistenten. Het stelde Rubens in staat een duizelingwekkende hoeveelheid werken af te leveren; een productie die gewoon doorliep wanneer hij zelf het land uit was, hetgeen in zijn jaren als kunstdiplomaat voor Filips IV van Spanje voortdurend gebeurde. Zijn souschefs leidden indertijd de studio aan de Wapper. Zonder olieverfschetsen was dit onmogelijk geweest.

Beeld Rik Klein Gotink - Koninklijk Mu

Architect, geen metselaar

Het paste Rubens, deze nadruk op de ideematige kant van zijn werk. Telg uit een gereputeerde Antwerpse familie, en opgeleid als page aan het hof van Marguerite de Ligne, weduwe van de hertog van Henegouwen, zou hij zich na zijn leertijd in Italië en Spanje (Mantua, Rome, Madrid) meer en meer profileren als geleerde onder de schilders. Door zich te beperken tot de compositie en iconografie van zijn werk, was hij al bijna de gelijke van de geleerden en hovelingen met wie hij correspondeerde – bijna. Om een analogie naar de architectuur te maken: Rubens zag zich als een architect, niet als een metselaar. En de olieverfschetsen waren zijn bouwtekeningen.

'Denken in verf', noemt conservator Friso Lammertse deze schetsen treffend, en inderdaad: wie er met zijn neus op staat heeft het gevoel dat hij over Rubens' schouder meekijkt hoe de figuren onder zijn handen groeien. Knielend, vliegend, gezien van onder, tegen de zolen of van bovenop, op de krullende kruin, te paard of ondersteboven uit de hemel tuimelend: Rubens tekende het zonder hapering en correcties. Zijn reservoir aan poses en uitdrukkingen lijkt onuitputtelijk. Het raadsel waar die vandaan komen is het raadsel van talent zelf.

Wat opvalt aan de olieverfschetsen is hoe definitief ze zijn. Tijdens de productie van een schilderij werd er weinig van afgeweken. Goed, Maria werd weleens een treetje hoger gezet en een mantel veranderde weleens van kleur, maar door de bank genomen gold: zoals de meester het in een halfuurtje had opgezet, zo kwam het ook in de kerk of het paleis. Bij De kruisafneming (1612-1614) ook. Het is een heel bekende Rubens, dit altaarstuk voor het kolveniersgilde in de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal, waar het zich nog steeds bevindt. De schets voor het middenpaneel bleef bewaard en die wijkt slechts op detailniveau af van het eindresultaat. Een grijze man is kaal; Johannes heeft bruin in plaats van blond haar; de waskom aan de voet van het kruis ontbreekt. Zoals gezegd: details. Het versterkt het idee van Rubens' atelier als een plek waar productie werd gedraaid. Ruimte voor individuele inbreng van leerlingen zal er amper zijn geweest.

Soms ging het anders. Een enkele keer zijn studie en schilderij allesbehalve een op een. Het indrukwekkende
De leeuwenjacht uit de Alte Pinakothek in München is samengesteld uit twee verschillende schetsen, en in studies die vooraf gingen aan De bekering van Paulus zie je Rubens zeldzaam vastlopen. Een wit paard lijkt op een van deze schetsen zowel van voren als van achteren getekend, tenminste, áls die ongedefinieerde witte vegen een paard voorstellen. Het lijkt alsof Rubens er een tijdje brommend aan prutste, en toen zijn kwast wegsmeet.

Beeld Hugo Maertens

Storyboards

Of Rubens veel waarde hechte aan zijn schetsen valt overigens te betwijfelen. Waar hij over zijn tekeningen in zijn testament liet optekenen dat ze onder geen beding mochten worden doorverkocht (want eventueel van nut wanneer een van zijn zonen besloot schilder te worden) repte hij over de honderden olieverfschetsen met geen woord. De stukken lagen weliswaar achter slot en grendel opgeslagen in zijn 'cantoor', maar voorts waren het toch vooral gebruiksobjecten, een beetje zoals storyboards van speelfilms dat nu zijn. Ze dienden een doel, maar ze hoefden niet openbaar te worden gemaakt. Volwaardige kunstwerken zag Rubens er zeker niet in.

Logisch, eigenlijk. In Rubens' tijd streefden kunstenaars naar voltooidheid, gaafheid. Preciezer gesteld: een werk moest eruitzien alsof het er altijd al was geweest. Michelangelo, bijvoorbeeld, verbrandde tot twee keer toe al zijn tekeningen (in 1518 en 1564) opdat, zoals de kunsthistoricus en schilder Giorgio Vasari later schreef, "geen mens zou zien hoe hard hij moest zwoegen en zijn vindingrijkheid oefenen, zodat hij niet anders dan volmaakt zou lijken". Alle sporen van het maakproces werden door de Italiaan en zijn tijdgenoten daartoe netjes uitgewist. In dat licht kun je je afvragen hoe blij Rubens zelf zou zijn geweest met een expositie als die in Boijmans.

Dat was toen. Nu is nu. Het afgewerkte heeft niet per se onze voorkeur. Wij hebben onze kunst graag als onze spijkerbroeken: rafelig, vol gaten. We verwachten dat ze ons oog én onze fantasie prikkelt. En Rubens' schetsen doen dat vaak beter dan zijn afgewerkte spektakelstukken.

Neem De aanbidding der koningen (1609), naar de bijbeltekst, een werk dat in tweevoud bestaat: eenmaal als schets en eenmaal als het billboard in olieverf dat uit die schets voortkwam. De schets is in het bezit van het Groninger Museum, het billboard hangt in de eregalerij van het Prado in Madrid. Rubens maakte het voor het raadhuis van Antwerpen, waar het de Spaanse en Hollandse afgevaardigden tijdens vredesonderhandelingen tot voorbeeld strekte. Het is Rubens doing the full Rubens: een stoet heiligen, koningen, wachters, ruiters, dromedarissen en kinderen met glimmend engelenhaar; alles geschilderd in diezelfde high-definition stijl waarvan je een beetje hoofdpijn kunt krijgen. De schets toont die stoet ook, zij het ruwer, minder gepolijst, met schelle kleuren die haast fotonegatief lijken. Het zal allemaal volstrekt persoonlijk zijn, maar dat laatste werk doet me dichterbij komen, terwijl ik voor het eerste terugdeins. De Prado-Aanbidding is een werk waarvoor je je hoed afneemt, oogverblindend, alles praalzucht. Maar de voorstudie is beter.

Pure Rubens, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam, van 8/9 tot en met 13/1

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met De Morgen?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van De Morgen rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar info@demorgen.be.
DPG Media nv – Mediaplein 1, 2018 Antwerpen – RPR Antwerpen nr. 0432.306.234