Vijfmaal Lucian Freud in Londen: hij had veel aandacht voor zijn modellen maar er zat gif in zijn blik

De honderdste geboortedag van Lucian Freud, een van de beroemdste naoorlogse schilders van Engeland, wordt in Londen gevierd met enkele tentoonstellingen. In The National Gallery vallen vooral de naakten op. Wat interesseerde hem zo aan het blote lichaam dat hij er steeds naar terugkeerde?

In Man with a Blue Scarf, Martin Gayfords fascinerende verslag van zijn maandenlange poseren voor een portret van Lucian Freud (1922-2011), staat een onthullende passage. Nu ik erover nadenk is dat hele boek één lange, onthullende passage. Het bewuste fragment, de scène die je de ogen doet openen, gaat over het schilderij The Young Schoolmistress van Jean-Siméon-Chardin (1735-36), een verstild tafereel waarin een wat muizige, jonge vrouw een kind met een bedoekt hoofd leert lezen. Freud etste er een kopie van en Gayford is nieuwsgierig naar zijn beweegreden daarvoor. Het antwoord is verrassend. De reden dat hij die ets maakte, vertelt Freud, is het oor. Het oor?, vraagt Gayford. Het oor van de lerares, verduidelijkt Freud. Dat heeft hij altijd marrrvelous gevonden. Wat hem betreft, is het het mooiste oor uit de kunstgeschiedenis.

‘Het oor’, zo blijkt uit de rest van het boek, is representatief voor hoe Freud kijkt naar de kunst van anderen, voor de redenen waarom hij die waardeert. Regelmatig gaat het over bewonderde of verafschuwde voorgangers, en heel vaak zoomt Freud daarbij in op specifieke elementen of details. Prijst hij een Titiaan, dan gaat het bijvoorbeeld al snel over dat ene wapperende gordijn (en over de hondjes). Kraakt hij een El Greco, dan wijst hij op de kuit van een of andere heilige.

Freud blijkt een man van de close-up, niet van de totaalopname. Bij hem gaan de delen vaak voor het geheel. Hij denkt in figuren, objecten, ledematen, oren, ruggen, voeten. Voor zijn eigen schilderijen geldt dat tot op zekere hoogte ook, zie je in het retrospectief in The National Gallery in Londen.

Fameuze bloedlijn

New Perspectives (één van de vijf Freud-tentoonstellingen die in het kader van zijn 100ste geboortedag nu te zien zijn in Londen) wil een andere kijk bieden op Freuds werk dan de geijkte mythologiserende wijze. De selectie, die zowel chronologisch als thematisch is geordend en die representatief is voor Freuds complete loopbaan, wordt getoond met een minimum aan biografische achtergrondruis.

Wie verwacht alles te weten te komen over Freuds fameuze bloedlijn (kleinzoon van Sigmund, broer van politicus Clement et cetera) komt hier bedrogen uit. Wie hoopt nog wat juice bij te tanken over wie de mensen achter de geschilderde gezichten waren, en wat de kunstenaar allemaal met hen uitspookte, vangt eveneens bot. De Freud die een rits bedrogen echtgenoten, verwaarloosde kinderen, gekwetste vrienden en afgedankte zakenrelaties in zijn kielzog naliet, is vervangen door een die in de weer is met invloeden en motieven. Het is een studieuzere Freud, meer The Burlington Magazine dan de Daily Mail. Die Freud blijkt interessanter dan hij klinkt.

Dat komt deels door de locatie. Het is heel inzichtelijk om Freuds werk te zien in de zalen van de bedrijvige kunsttempel aan Trafalgar Square, een plek die hij na sluitingstijd bezocht “zoals een patiënt de dokter” (hij was een van de weinige kunstenaars met een gold card). Het continentale karakter van de National Gallery’s collectie onderstreept de Britse aard van Freuds kunst; de directe nabijheid van Rembrandt en Holbein maakt hem meer de erfgenaam van Stanley Spencer en Walter Sickert dan ooit tevoren.

Dat is óók te danken aan de verrassende selectie. New Perspectives biedt zeker niet de parade van hoogtepunten die je van een jubileumtentoonstelling verwacht. Er hangen nogal wat minder geslaagde Freuds in de National Gallery, en dat blijkt een voordeel. De mix van het geniale, het afdoende en het mislukte haalt Freud uit de gewijde sfeer van de kunsthistorische handboeken, en brengt hem terug in het atelier. Als maker komt hij dichterbij.

Freud blijkt een rasindividualist. The School of Londen waartoe hij wordt gerekend (net als Francis Bacon, Frank Auerbach, David Hockney) was volgens schrijver Julian Barnes meer The School of Lucian. Freud haakte niet zozeer in op een traditie, maar hield hem in zijn eentje levend. In een tijd dat abstractie, minimalisme en conceptualisme de mode bepaalden, revitaliseerde hij het naakt en het portret, genres die als ouderwets opzij waren geschoven.

Zijn oeuvre is in feite een grote geschilderde autobiografie. Zijn portretten tonen enkel mensen uit zijn nabije omgeving: geliefden, kinderen, studenten, collega’s. Ze zijn afgebeeld buiten de context van hun leven, maar binnen die van Freuds studio in Notting Hill. Die monumentale, in ongenaakbaar licht badende bovenverdieping maakt met zijn afgeragde sofa en met verf bevlekte muren een gecontroleerd rommelige indruk.

Man geeft bortsvoeding

Ze zijn soms ook afgebeeld buiten de context van hun kleding, wat wil zeggen: naakt – de vrouwen (en homomannen) vaker dan de heteromannen. Deze modellen zijn verveeld, zoals mensen die verplicht stil moeten zitten vaak zijn. Sommigen staren voor zich uit. Anderen slapen. Een enkeling retourneert de blik van de schilder.

David Hockney, bijvoorbeeld. De schilder zat zo’n honderd uur voor Freuds portret, zeker geen record (Freuds moeder zat in totaal vierduizend uur). Poseren betekende in dit geval ook: vrijheden opgeven. Wie naar de kapper wilde, diende dat met de meester te overleggen. Wie niet kwam opdagen, werd afgeserveerd.

Toen de Amerikaanse actrice Jerry Hall twee keer op rij afzegde voor een sessie, schilderde Freud haar zonder pardon uit het schilderij. Hij verving haar hoofd door dat van zijn vaste studioassistent, David Dawson; daardoor geeft een naakte, middelbare man een baby de borst. Het is het soort actie waardoor je je afvraagt waarom mensen überhaupt voor Freud wilden poseren. Omdat hij zo’n grappige en genereuze gastheer was, waarschijnlijk. Omdat hij onuitputtelijke aandacht voor hen had, en men zich door hem gezien voelde.

Hoe men zichzelf vervolgens in verf terugzag, moet soms even slikken zijn geweest. Het eeuwenoude contract tussen model en schilder, waarbij tijd en geld werden geruild tegen schoonheid en/of status (en iets moois voor boven de schouw), werd door Freud meedogenloos geschonden. Zeggen dat hij zijn modellen met al hun gebreken schilderde, is zacht uitgedrukt. Een en al gebreken is een meer accurate typering. Freud legde een uitzonderlijke interesse aan de dag voor de rimpels, vetplooien en huiduitslag van zijn modellen.

Soms leek hij ze terug te brengen tot weinig meer dan hun dermatologische dispositie. Zijn vriend Frank Auerbach reduceerde hij bijvoorbeeld tot diens wijkende haarlijn en vette hoofdhuid. Andrew Parker Bowles, de ex van Camilla, gaf hij een kop als een gekookte ham. Realistisch heet dat dan, maar Freud beeldde mensen vaak onaantrekkelijker af dan ze in werkelijkheid waren. Er zat gif in zijn blik.

Zijn beeltenissen lijken een verschrikkelijke waarheid over de modellen te onthullen, zoals het portret op zolder in Oscar Wildes The Portrait of Dorian Gray, maar bij nader inzien is die waarheid weinig anders dan de voortschrijdende aftakeling. Hun kracht schuilt in het feit dat Freud elk nieuw model benaderde alsof het zijn eerste was.

Compulsief aandachtig

In zijn kunst is niks gegeneraliseerd. Portretten als die van David Hockney of Baron H.H. Thyssen-Bornemisza lijken gemaakt zonder vooropgezette kennis van hoe gezichten of lichaamshoudingen eruitzien. Bij Rembrandt bijvoorbeeld leek het alsof er een knikkerzak gevuld met identieke ogen aan zijn ceintuur bungelde. Van Dycks neuzen leken vaak uit dezelfde mal te komen. Bij Freud zijn alle genoteerde data vers. Als een ontdekkingsreiziger van het nabije brengt Freud de in pak gestoken Baron H.H. in kaart; de aderen op zijn handen, de leuningen van zijn stoel, de enorme berg lappen naast de stoel, de vloerplanken onder de berg, alles. Kijkend naar het zoveelste plichtsgetrouw nagebootste stuk vulsel uit een bankleuning bedacht ik me dat er in Freuds kunst een dwangmatigheid zit die we doorgaans vooral associëren met outsiderkunstenaars. Hij schilderde aandachtig, compulsief aandachtig.

De kristalheldere schilderijen die hij maakte rond z’n dertigste zijn hiervan misschien wel het treffendste voorbeeld. Portretten als Girl with a Kitten en Girl in Bed lijken geschilderd met een loep in de hand, zo minutieus zijn de modellen weergegeven. Het zijn typische liefdesportretten, in de zin dat ze een mate van nabijheid tonen die alleen geliefden (en goede vrienden) elkaar toestaan.

Het meisje op Girl in Bed, Freuds tweede vrouw Caroline Blackwood, naderen we zo dicht, dat we de groenen en bruinen in haar irissen kunnen onderscheiden. Niet alle meisjes stelden dat op prijs. De portretten die Freud maakte van zijn eerste vrouw, Kitty Garman, stralen onverholen paniek uit. Andere modellen lijken bevangen door verdriet, op het depressieve af.

Op Hotel Bedroom ligt een bedlegerige jonge vrouw (wederom Blackwood) naar het plafond te staren terwijl haar partner (Freud) aan de bedrand staat met een gezicht alsof hij net heeft opgebiecht dat hij het al een half jaar heel gezellig heeft met de babysitter. Het schilderij toont de kou tussen geliefden die weten dat een breuk onafwendbaar is. Maar ook stilistisch gezien markeert het schilderij een breuk.

Kort erna begon Freud onder invloed van zijn vriend Francis Bacon anders te schilderen: losser, vrijer. Zijn kwasten waren nu van stug varkenshaar. De verf die hij ermee aanbracht had de vaalbruine en havermoutgrijze kleur die we tegenwoordig beschouwen als typisch Freud. Zijn koppen oogden niet langer gepolijst, maar volumineus, zoals te zien is op het portret dat Freud maakte van Bacons partner George Dyer, Man in a Blue Shirt. Op Bacons triptieken figureert de ex-inbreker steevast als een diabolische gestalte, maar hier is hij een introspectieve man. Hij lijkt diep in gedachten verzonken.

Freud verkent de holtes en uitstulpingen van Dyers hoofd met zijn kwast zoals een blinde een vreemd gezicht zou verkennen: aftastend, één gelaatstrek tegelijk. Hij benut de plooibaarheid van de verf om de plooibaarheid van Dyers huid te suggereren. Op sommige van Freuds zelfportretten, zoals Self-Portrait, Reflection, zit die verf er zo dik op, dat de huid meer lijkt op een huidziekte. Het is op een slechte manier goed, zoals Munchs portretten soms zijn.

Sterke verhalen

Op een slechte manier slecht wordt het alleen wanneer Freud stopt met observeren en gaat zitten verzinnen. Sociale interacties verbeelden ging hem beroerd af. Zijn figuren zijn samen alleen, als geesteszieken in de gezelschapsruimte van een gesticht. Zelfs wanneer ze elkaar aanraken lijken ze mijlenver van elkaar verwijderd.

Hoe ze zich verhouden tot de zwaartekracht is soms ook vaag. In Standing by the Rags heb je de titel nodig om vast te kunnen stellen of het naakt nu staat of ligt. De planken onder haar voeten krullen alsof ze waterschade hebben opgelopen.

Op andere schilderijen, zoals Evening in the Studio, helt de vloer dan weer als een skipiste. Freuds vaste model, Sue Tilley aka Big Sue, zit ertegenaan geplakt als een hommel tegen vliegpapier, al kan het best zijn dat zij wel ligt. Je kunt het schilderij zien als een parodie op iets van een Vlaamse primitief, met Tilley als naakte baby Jezus en de zittende vrouw als engel, maar eerder lijkt het de verbeelding van de aanzet tot een van die sterke verhalen die Freud en zijn drinkmaten graag opdisten…

‘…kom ik terug, ligt ze daar op de vloer! Laveloos! Naakt!’

‘Ga weg, Lu! Vertel me meer!’

Sue Tilley is niet het enige naakt in The National Gallery. Naarmate je verder in de tentoonstelling komt, neemt het aantal ontklede lichamen toe. Deze naakten zijn, zoals critica Laura Cumming al opmerkte in The Observer, het meest mysterieuze gedeelte van de expositie. Wat intrigeert is de grote frequentie waarmee Freud ze schilderde. Wat interesseerde hem zo aan het blote lichaam dat hij er steeds naar terugkeerde? Wat boeide hem bijvoorbeeld aan de kaalgeschoren performancekunstenaar Leigh Bowery, die we hier zien liggen tussen bed en lappenhoop als een afgedankt stuk speelgoed? Was het diens kolossale lijf? Zijn al even forse penis? De treffende gelijkenis tussen die twee?

Diens erotische aantrekkingskracht kan het niet geweest zijn. Freuds naaktschilderijen zijn zelden opwindend, al zit opwinding natuurlijk vooral in het oog van de kijker. De pornoverslaafde hoofdpersoon in Martin Amis’ roman Money trekt zich als ik het me goed herinner af op een catalogus met impressionistisch naakt, maar de eerste museumbezoeker die zich met droge keel en klamme handen aan een Freud staat te verlekkeren, moet ik nog tegenkomen.

Freuds naaktschilderijen zijn geen pornografie en ook geen necrologie, maar biologie. Ze tonen mensen als de hoogstindividuele combinaties van benen, buiken, billen, borsten, schedels en scrotums die ze feitelijk zijn. Zoals Freud werd getroffen door Chardins oor, zo wil hij ons treffen met de rode enkeltjes van Sue Tilley of de slaperige penis van Leigh Bowery. Hoe wonderlijk is dit, zegt zijn kunst, hoe marvelous.