Zaterdag 06/03/2021

InterviewDaniël Biltereyst

Subtiele cuts, buitenlandse druk en katholieke knokploegen: zo verliep filmcensuur in België

Scène uit 'Casablanca’, een van de vele klassiekers die niet aan de Belgische filmcensuur ontsnapte. Beeld AP
Scène uit 'Casablanca’, een van de vele klassiekers die niet aan de Belgische filmcensuur ontsnapte.Beeld AP

In Casablanca werd er zo veel geknipt dat de film onsamenhangend werd, en zelfs in Sneeuwwitje moesten scènes geschrapt worden. Ondanks de – grotendeels terechte – reputatie van België als een land zonder censuur, zo maakt filmprofessor Daniël Biltereyst duidelijk in Verboden beelden, werden ook in België decennialang duizenden films ‘gezuiverd’.

‘Geknipt voor kinderen’, kopte Knack in 1987, boven een artikel waarin filmcriticus Patrick Duynslaegher hekelde dat de filmkeuring de schaar had gezet in Brian De Palma’s The Untouchables. Het gaat om een beroemde scène, waarin Al Capone (Robert De Niro) een van zijn trawanten doodknuppelt. Te gewelddadig om het label ‘Kinderen toegelaten’ te krijgen, vond de Belgische Filmkeuring, en dus moest de schaar worden bovengehaald. Uit het proces-verbaal van toen: “Bij het begin van de film de moordscène op een handlanger tijdens het eetmaal van de ronde tafel verminderen: slechts één slag met het slaghout laten.”

Tegen het einde van de jaren 80 werden zulke ingrepen, zo blijkt uit het stuk in Knack, steeds minder getolereerd. Vijf jaar later, in 1992, zou de praktijk van knippen in ons land volledig verdwijnen. Maar sinds de oprichting van de keuring, op 22 december 1920, was er maar liefst in 10.000 films geknipt. Dat blijkt uit Verboden beelden, het nieuwe boek van filmprofessor Daniël Biltereyst (UGent) over censuur in België.

Dat is opvallend, want in artikel 25 van de Belgische grondwet staat: “De censuur kan nooit worden ingevoerd.” Maar censuur is een moeilijk begrip, legt Biltereyst uit. “Doorgaans wordt het gezien als een dwingend verbod, dat van bovenaf door instituten wordt opgelegd. Maar je kunt het ook breder zien, als de begrenzing of beperking van vrijheid. Als je het iets breder bekijkt, pleegt iedereen censuur: iedereen houdt rekening met bepaalde maatschappelijke gevoeligheden. Er zijn waarden en normen die dominant zijn in de samenleving, waar we min of meer rekening mee houden.”

Toen cinema in de eerste decennia doorbrak en ook in ons land razendsnel populair werd, kon aanvankelijk vrijwel alles. Zo toonde de Franse Bébé-reeks beelden van een vijfjarige die sigaren rookte of een revolver tegen zijn slaap zette om zelfmoord te plegen. Zulke beelden leidden tot grote politieke consternatie, maar omwille van de grondwet konden films niet van bovenaf verboden worden. Er werd dan maar een andere maatregel ingevoerd: ‘om de jeugd te beschermen’ werd het vanaf 1920 voor min-16-jarigen verboden om naar de bioscoop te gaan. Tenzij de film door de keuring het label ‘Kinderen toegelaten’ kreeg – en filmdistributeurs wilden dat label maar wat graag krijgen.

‘Saturday Night Fever’. Beeld Paramount Pictures
‘Saturday Night Fever’.Beeld Paramount Pictures

“De grote bekommernis van distributeurs en filmvertoners was: hoe kunnen we een zo breed mogelijk publiek bereiken?”, legt Biltereyst uit. “Daarvoor waren ze bereid om zelf coupures te maken – zogenaamde coupures préalables – of coupures van de filmkeuring te ondergaan.” Tegen sommige beslissingen van de keuring kwam wel degelijk verzet van de sector, maar vaak ging de distributeur in stilte akkoord. “Het was ook niets om fier op te zijn, als distributeur”, zegt Biltereyst, “dat je akkoord ging met coupures, om toch maar het KT-label te krijgen. Ik heb voor dit onderzoek ook filmcritici geïnterviewd, en als ik hen vertelde dat er was geknipt in Saturday Night Fever (1977), wisten ze daar niets van. Er was een zeker stilzwijgen in de filmsector. Zowel de distributeurs als de keuring waren niet gebaat bij veel ruchtbaarheid.”

‘Verdacht milieu’

Tussen de jaren 20 en de jaren 60 was ongeveer een derde van de films ‘probleemloos’, een derde was Kinderen niet toegelaten, en in een derde van de films werd geknipt, schat Biltereyst. “Maar het was niet zo dat halve films werden weggeknipt. Het waren vaak bijna chirurgische ingrepen.”

Toch bevat Verboden beelden opvallende voorbeelden van inmiddels klassieke films die voor de Belgische bioscopen werden aangepast. Denk maar aan Some Like It Hot (1959), Spartacus (1960), West Side Story (1961) en Lawrence of Arabia (1962), waarin vijf coupures werden gemaakt. Het iconische Casablanca (1942) werd zelfs totaal verknipt. “De keuring vond de film niet gepast voor kinderen, want hij zat vol ‘internationale spionage’ en alles speelde zich af in een ‘verdacht milieu’”, staat in het boek te lezen. “Casablanca kwam enkele maanden als KNT in de zaal. Warner Bros. wilde een ruimer publiek bereiken en onderhandelde met de keuring over een KT-label.” De verdeler knipte zelf in de film, “maar de Belgische versie van Casablanca was nu ‘onsamenhangend’, zo merkte de keuring zelf op.”

Scène uit 'Lawrence of Arabia'. Beeld BELGAIMAGE
Scène uit 'Lawrence of Arabia'.Beeld BELGAIMAGE

Zelfs de Disney-klassieker Sneeuwwitje en de zeven dwergen (1937) – een film die specifiek voor kinderen werd gemaakt – ontsnapte niet aan de schaar. Onder andere een shot van de dolk waarmee de jager Sneeuwwitje wilde doden, sneuvelde op de montagetafel van de keuring. “Ook in Groot-Brittannië werd die film ingeknipt”, weet Biltereyst. “Sneeuwwitje werd toen gezien als een horrorfilm voor kinderen. En als je het vanuit dat standpunt bekijkt, zijn er een aantal afschrikwekkende beelden. Niet alleen de scène met de dolk, maar ook de scène waarin de stiefmoeder verandert in een heks, of waarin de takken van de bomen Sneeuwwitje proberen vast te grijpen. Dat werd als ‘angstwekkend’ beschouwd.”

Het zegt iets over de morele standaarden die in deze contreien gehanteerd werden. Hollywood was immers zelf al redelijk streng: tussen 1934 en 1968 moesten filmproducenten de ‘Production Code’ volgen om films te kunnen maken en vertonen. Biltereyst: “Die films werden ook in verschillende fases gecontroleerd: het idee moest worden voorgelegd, het scenario moest worden voorgelegd, de opnames moesten worden voorgelegd, en aan het einde zat je met een duidelijk conservatieve film. En dan komt die film naar Europa, waar we van onszelf denken dat we progressief zijn, maar hier wordt er nóg geknipt. Dat doet je vragen stellen over ons waardekader.”

'Sneeuwwitje en de zeven dwergen'. Beeld rv
'Sneeuwwitje en de zeven dwergen'.Beeld rv

Tegelijk kenden filmdistributeurs in België ook een vrijheid die elders maar moeilijk te vinden was. De keuring was immers niet verplicht: wie coupures wilde vermijden, bracht zijn film simpelweg als KNT-film uit. De auteursfilms van Ingmar Bergman en Jean-Luc Godard in de jaren 50 en 60 werden dus simpelweg niet voorgelegd aan de keuring. “Ik wil niet zeggen dat België een autoritaire staat was. In vergelijking met veel andere landen was er hier grote vrijheid. In Nederland kon de censor een film verbieden: bij ons kan dat niet. Een ‘verboden’ film betekende in België enkel dat kinderen niet waren toegelaten.”

Bovendien was het grondwettelijke zinnetje over censuur niet betekenisloos: in de jaren 30 weerstond de neutrale Belgische regering diplomatieke druk uit zowel Frankrijk als Duitsland om politiek gevoelige films te verbieden. Enkel tijdens de Duitse bezetting in de Eerste en Tweede Wereldoorlog kende ons land een van bovenaf opgelegde censuur.

Schaduwcensor

Maar de beperkte macht van de filmkeuring liet wel ruimte voor andere actoren om zich te gaan moeien in de filmindustrie. Niet alleen buitenlandse regeringen, ook lokale overheden, politieke verenigingen en vooral de kerk oefenden een sturende kracht uit op wat wel of niet vertoond kon worden. “De katholieken hadden in ons land een unieke, totale strategie op het vlak van filmvertoning”, legt Biltereyst uit. “Ze hadden eigen vertoningsplaatsen – parochiezalen, maar ook aan hen gelieerde bioscopen –, een eigen filmkeurraad en de katholieke pers, die de filmkritiek domineerde. Daarnaast hadden ze ook legioenen die plaatselijk ageerden tegen ‘ongezonde’ films. In de late jaren 20 en de jaren 30 was er een soort nieuwe, antimodernistische reconquista.”

Onder impuls van de Katholieke Filmactie – “een krachtige schaduwcensor”, schrijft Biltereyst – ontstonden er zelfs knokploegen die filmvertoningen saboteerden of het plaatselijke bestuur dwongen om in te grijpen. Dat gebeurde in 1933 bijvoorbeeld met de Duitse documentaire Over den Rijn, die in Turnhout vertoond werd en ‘integraal nudisme’ beloofde. “De plaatselijke afdeling van de Katholieke Filmliga kwam in actie en zorgde voor de nodige relletjes, zodat de politie en de gendarmerie moesten optreden. Daarop besliste de katholieke burgemeester het negende deel van de film te laten knippen.”

In de decennia na de Tweede Wereldoorlog kalfde de invloed van zowel de kerk als de keuring echter steeds verder af. Tegelijk won het medium cinema beetje bij beetje aan artistieke geloofwaardigheid, en protesteerde de sector steeds vaker tegen opgelegde coupures. In 1992 werd de laatste coupure gemaakt, en vorig jaar werd de filmkeuring opgeheven – met het Kijkwijzer-systeem reguleert de industrie zich nu zelf. Wat niet wil zeggen dat plots alles kan, duidt Biltereyst. “We moeten ons historisch-empathisch kunnen opstellen: je moet de argumenten kunnen begrijpen waarom filmmakers vroeger beknot werden. Want uiteindelijk zit je vandaag ook met gevoeligheden.”

Zo ligt de representatie van bepaalde minderheidsgroepen vandaag erg gevoelig. “Er zijn thematische groeperingen, zoals de lgbt+-community, die hun agenda sterk op de kaart kunnen zetten. Wat goed is en de komende jaren zou dat ook kunnen gebeuren met groeperingen rond ageism (discriminatie tegen mensen van een oudere leeftijd, EWC) en rond andersvaliden. Je kunt dat politiek-correcte censuur noemen, maar ze leren ons wel om op een betere manier te kijken. Filmmakers zullen daar rekening mee houden. En dat is ook goed: het is de kern van democratie dat er gediscussieerd wordt over wat wel en niet kan. Ultiem gaat mijn boek over die grenzen, over pogingen tot beknotting en censuur, maar ook over het verzet.

Meer over

Nu belangrijker dan ooit: steun kwaliteitsjournalistiek.

Neem een abonnement op De Morgen


Op alle artikelen, foto's en video's op demorgen.be rust auteursrecht. Deeplinken kan, maar dan zonder dat onze content in een nieuw frame op uw website verschijnt. Graag enkel de titel van onze website en de titel van het artikel vermelden in de link. Indien u teksten, foto's of video's op een andere manier wenst over te nemen, mail dan naar info@demorgen.be.
DPG Media nv – Mediaplein 1, 2018 Antwerpen – RPR Antwerpen nr. 0432.306.234