Zaterdag 03/12/2022

PostuumJean-Luc Godard

Regisseur Jean-Luc Godard (1930-2022) liet alle filmconventies uit hun voegen barsten

Regisseur Jean-Luc Godard op de filmset van ‘Bande à part’, Frankrijk, 1964.  Beeld Getty
Regisseur Jean-Luc Godard op de filmset van ‘Bande à part’, Frankrijk, 1964.Beeld Getty

Ook filmgoden zijn sterfelijk: Jean-Luc Godard, frontman van de nouvelle vague, is op 91-jarige leeftijd overleden. Zijn vernieuwende films zorgden voor een nieuwe kijk op film en op de wereld, en soms ook voor regelrechte kortsluiting in de hersenpan.

Kevin Toma

Veel filmmakers willen hun publiek behagen en meeslepen. Zo niet Jean-Luc Godard. Van zijn eerste tot zijn laatste film vond de Frans-Zwitserse meestercineast het interessanter om te sarren, te ontregelen, te vervreemden en te verontrusten.

Bij Godard, die dinsdag 13 september op 91-jarige leeftijd overleed in Parijs, kan een scène doodleuk drie keer herbeginnen. In Week-End (1967) verzuchten de personages dat ze vastzitten in een klotefilm. Op elkaar botsende voice-overs (Hélas pour moi, 1993) en wellustig overstuurde kleuren (Éloge de l’amour, 2001), ook dát kon je van Godard verwachten. In zijn recalcitrante oefening in 3D Adieu au langage (2014) komt Godard soms met beelden die per oog iets anders tonen. Kortsluiting in het brein gegarandeerd, voor wie naar alles tegelijk probeert te kijken.

Maar of zulke duivelstrucs nu speels waren of irritant, diepgravend, pretentieus, ondraaglijk, verrukkelijk of beeldschoon: om pure plagerij was het Godard nooit te doen. Eerder ging het hem om de consequente verkenning en verlegging van de grenzen van de filmkunst. Vertelconventies liet hij doelbewust uit hun voegen barsten. En dat alles om de toeschouwer tot een volkomen nieuwe ervaring van film en werkelijkheid te brengen.

Die onuitputtelijke experimenteerdrift had zijn prijs. Godard werd een van de meest invloedrijke, geïmiteerde cineasten aller tijden, een filmpionier die aan alle generaties toonde wat cinema vermag. Tegelijkertijd dreef hij ver uit de buurt van het gewone filmpubliek. “Gedurende het grootste deel van mijn carrière heb ik een behoorlijk inkomen vergaard met films die niemand wilde zien”, zei hij ooit, met een bijna verbazingwekkende nuchterheid.

À bout de souffle (1960). Beeld
À bout de souffle (1960).

Springlevend filmdebuut

Dat was wel anders toen de 29-jarige Godard, tot dan toe filmcriticus bij het invloedrijke filmtijdschrift Cahiers du Cinéma, debuteerde met À bout de souffle (1960): een film die bij pers én publiek insloeg als een bom en de hele Franse cinema op zijn kop zette. En dan niet vanwege het gegeven – een vogelvrije crimineel (Jean-Paul Belmondo) en zijn weerbarstige meisje (de Amerikaanse Jean Seberg) – maar dankzij de oeverloze vindingrijkheid waarmee Godard de mogelijkheden van het medium verkende, omkeerde, overhoop gooide en uitbreidde. À bout de souffle is als een onstuimige jazzimprovisatie, uitgevoerd midden in de stadsdrukte van Parijs.

Het scenario van À bout de souffle schreef Godard van dag tot dag; een werkwijze die hij, op enkele films na, zijn hele carrière zou volhouden. Actrice Seberg kon evenwel niets aanvangen met de chaos op de set, terwijl haar tegenspeler Belmondo zichzelf steeds geruststelde met de gedachte dat de film toch nooit zou worden uitgebracht. De legendarische, zeer invloedrijke jump cuts – plotse verspringingen in het beeld – kwamen overigens tot stand uit praktische noodzaak. Godard moest de oorspronkelijk 150 minuten durende film drastisch inkorten van de producer, maar in plaats van scènes in hun geheel te verwijderen, besloot hij die momenten weg te snijden waarop het ritme in elkaar zakte of waarop niets interessants gebeurde. Of dat nu aan het begin of einde van een scène was, of midden in een shot, dat maakte Godard niets uit. En terecht, het is juist die ongedurigheid die À bout de souffle nog altijd zo springlevend maakt.

À bout de souffle werd een eclatant succes. De film bracht maar liefst vijftig keer zijn budget op, jonge vrouwen namen hetzelfde korte kapsel als Seberg en Godard was niet alleen in één klap de allerhipste regisseur van het moment, maar werd ook gekroond tot frontman van de nouvelle vague, het collectief van jonge filmmakers (onder wie François Truffaut, Claude Chabrol en Jacques Rivette) dat korte metten wilde maken met de traditionele gezapige Franse cinema. “Met À bout de souffle krijgen de termen ‘oude cinema’ en ‘nieuwe cinema’ eindelijk betekenis”, schreef een filmcriticus destijds. “Dankzij À bout de souffle wordt de generatiekloof opeens voelbaar.”

Verhaal van goud

In de eerste helft van de jaren zestig bleef Godard een van de grote sterren van de Franse cinema. Zijn tumultueuze huwelijk met muze Anna Karina – ze maakten samen acht films, waaronder de bitterzoete komedie Une femme est une femme (1961) en het even rebelse als melancholieke gangsteravontuur Pierrot le fou (1965) – werd breed uitgemeten in de roddelbladen. Intussen moest de bioscoopbezoeker toezien hoe Godards oeuvre, onder invloed van zijn linkse, antiburgerlijke en anti-Amerikaanse opvattingen, alsmaar verder radicaliseerde. Toen zijn misdaad-ménage-à-trois Bande à part (1964) in première ging op het filmfestival van Cannes, publiceerde Godard in Le film français een twee pagina’s vullende advertentie met de tekst: ‘Wat wil het filmpubliek, vroeg D.W. Griffith zich af. Een pistool en een meisje! Als antwoord op dit verlangen heb ik voor studio Columbia Bande à part gedraaid, een verhaal van goud dat heel veel tickets zal verkopen.’ Was getekend, Jean-Luc Godard. Het publiek smulde inderdaad van de film; de café-dansscène zou tot een van Godards meest klassieke scènes uitgroeien.

Aanvallend filmen

Van film tot film werd Godards houding bozer en agressiever. Wat begon met speelse vervreemdingseffecten en ironische kwinkslagen – moest Brigitte Bardot in Le mépris (1963) per se bloot van de producers, dan wel met een uitgespreid boek op haar kont – mondde uit in een directe aanval op het bourgeois publiek zelf. Dat werd Week-end: een postapocalyptische, door de personages vervloekte roadmovie die herhaaldelijk vastloopt in de camera, en die zowel de bizarste file uit de filmgeschiedenis bevat als eindeloze monologen van maoïstische vuilnismannen.

Na Week-end zei de inmiddels met Anne Wiazemsky getrouwde Godard tegen zijn vaste crew dat ze beter ergens anders werk konden gaan zoeken. Wat hem betreft was zijn loopbaan als filmmaker ten einde, zoals de slottitels van Week-end ook al suggereerden: ‘Fin du monde, fin du cinema’ (‘Einde van de wereld, einde van de cinema’). En terwijl hij tóch films zou blijven maken, als lid van Edgar Morins maoïstische collectief Dziga Vertov, vormde Week-end wel degelijk een breuklijn in zijn carrière.

Lawaai

De acht films die hij met Morin en co. draaide, gaven Godard volop gelegenheid om met het nieuwe videomedium te freewheelen. Tegelijkertijd was het zulke taaie, ondoorgrondelijke kost dat Godard alle contact met zijn veronderstelde toeschouwers verloor. Zelf geloofde hij destijds wel degelijk dat hij bijdroeg aan de cinematografische revolutie van het proletariaat. Veelzeggend was zijn reactie op de kritiek dat de met lawaai gevulde soundtrack van British Sounds (1970) ondraaglijk was. “De arbeiders moeten dat lawaai de hele dag verdragen, elke dag, weken, maanden en jaren lang, en een bourgeois publiek kan er nog geen twee seconden naar luisteren.” Uiteindelijk keek vrijwel niemand naar de films van de Dziga Vertov-groep, noch de bourgeoisie, noch het proletariaat.

Comeback

Een heuse comeback, zowel bij pers als publiek, beleefde Godard met Sauve qui peut (la vie) (1980), een meesterwerk dat hij monteerde met zijn veelvuldig medewerker en laatste levenspartner Anne-Marie Miéville, waarin de eerdere video-experimenten eindelijk hun vruchten afwierpen. Nog altijd indrukwekkend en vervreemdend is de manier waarop het beeld, bijvoorbeeld als iemand een klap in haar gezicht krijgt, als een videoband schoksgewijs wordt vertraagd of stilgezet.

“Mijn tweede eerste film”, zo noemde Godard Sauve qui peut (la vie). De film zou de laatste en langste fase van zijn loopbaan inluiden, waarin radicale video-essayistiek werd afgewisseld met onverminderd tegendraadse bioscoopfilms. Even erudiet en weerbarstig als monumentaal is het vierluik Histoire(s) du cinéma (1988-1998), een alternatieve kijk op de filmgeschiedenis én op de manier waarop je zo’n geschiedenis navertelt: in dit geval niet als keurig geordend betoog, maar als een associatieve stapeling van beelden en teksten, met in elkaar overvloeiende en verbrokkelde filmfragmenten, die door Godard zelf van kenmerkend vaag-dichterlijk commentaar worden voorzien.

Godard doorspekte zijn werk graag met citaten en aforismen, het ene nog raadselachtiger of abstracter dan het andere. Vanaf Nouvelle vague (1990) zou de dialoog van zijn films vaak voor het overgrote deel uit citaten en aforismen bestaan, zinnen die Godard plukte uit bijvoorbeeld films, proza, poëzie en filosofische verhandelingen. “Soms citeer ik zonder dat ik het besef”, zei hij in 1996 tegen filmblad Film Comment. “Zo’n zin moet iets met mij te maken hebben, maar ik weet niet precies wát. Het is als een kleur, maar dan met woorden.”

In Éloge de l’amour draait Godard het ‘nu’ en het ‘toen’ van een romance chronologisch om, terwijl de eerste helft van de film op zwart-wit-filmmateriaal is gedraaid en de tweede helft in zwaar verzadigde videokleuren. En eigenlijk is dat net zo’n bedrieglijk heldere én tekortschietende samenvatting als zeggen dat het labyrintische Film Socialisme (2010) over de menselijke waarden van het huidige Europa gaat, of over een oorlogsmisdadiger op de Costa Concordia. Woorden en beschrijvingen hebben nooit volstaan om Godards werk te vatten, ook niet bij zijn (voor zijn doen) opmerkelijk toegankelijke 3D-exercitie Adieu au langage, waarin zijn hond Roxy Miéville een minstens zo belangrijke rol speelt als de driedimensionale beeldrijmen en bewust warrige verhaallijnen.

Praktisch geweer

Godard, die in 2011 een ere-Oscar kreeg maar deze niet afhaalde, was wel de laatste om helderheid te scheppen over zijn oeuvre. Liever gaf hij in vraaggesprekken definities van film en cinema ten beste, de ene niet per se duidelijker dan de andere. “Een film is de beweging van de realiteit naar het scherm en terug.” “Een film is een praktisch geweer en een geweer is een praktische film.” “Een film is een wetenschappelijk experiment.” “Iedere film heeft een begin, midden en einde, maar niet noodzakelijkerwijs in die volgorde.” “Film is geen opeenvolging van abstracte ideeën, maar de frasering van bewegingen.” Misschien wel de beroemdste: “Film is de waarheid, 24 x per seconde” – een verwijzing naar het aantal beeldjes dat bij analoge film per seconde door de filmprojector raast. En nog eentje: “Een film is ontworpen om te tonen wat er gebeurt, maar slechts weinig films zijn ontworpen om te tonen wat níét gebeurt.”

En dat was niet eens de meest raadselachtige uitspraak die Godard in 2018 op het filmfestival van Cannes deed, tijdens een hoogst ongebruikelijke persconferentie: Godard stond de pers via Facetime te woord vanuit zijn Zwitserse woonplaats Rolle, waar hij sinds eind jaren zeventig met Anne-Marie Miéville een teruggetrokken bestaan leidde. “Stel, x + 3 = 1, dan is x -2. Wanneer je een beeld schept, of dat nu een beeld van het verleden, het heden of de toekomst is, dan moet je steeds 2 beelden wegwerpen om een goede film te vinden.”

Enigmatisch tot het eind

Godard ‘was’ in Cannes om zijn laatste en bepaald niet begrijpelijkste werk te presenteren, het later ook als installatie gebrachte Le livre d’image. Nog één keer presenteerde Godard een enigmatische collage van beeld en geluid: filmscènes, archiefbeelden, zeelandschappen, Midden-Oosterse straten en door Godard zelf gemummelde teksten vormen een politiek-dichterlijk mozaïek zoals alleen hij dat kon maken (en misschien ook begrijpen). De niet-Franssprekende toeschouwer raakt nog verder op drift doordat slechts flarden van de teksten ondertiteld zijn.

Precies zoals het hoort, eigenlijk, bij de levenslange rebel Godard, die zich in zijn zestig jaar durende carrière van cinefiele wonderboy ontpopte tot een kluizenaarsachtige filmmagiër. Dat hij als kind in een vol en uiterst sociaal nest was opgegroeid, was wat Godard betreft een levenslange rechtvaardiging voor afzondering en isolement.

Geen wonder dat Godard in Agnés Varda’s Visages villages (2017) letterlijk niet thuis geeft wanneer Varda en collega-regisseur en fotograaf JR hem komen opzoeken in zijn huis in Zwitserland. Ondanks een heldere afspraak laat Godard hen voor het oog van de camera voor een dichte deur staan, het duo afwimpelend met een even cryptische als botte boodschap op het raam. Een tekenend laatste optreden is het, van een genie dat aan niets en niemand verantwoording wilde afleggen.

Jean-Luc Godard: de acteur

Jean-Luc Godard dook regelmatig op in zijn eigen films, vaak alleen met zijn kenmerkend rasperige, trillende en ietwat lispelende stem, maar ook als acteur in beeld. Zo vertolkte hij een verklikker in zijn debuut À bout de souffle (1960), een uitgerangeerde, in een sanatorium levende cineast in Prénom Carmen ( 1983) en dook hij als zichzelf op in de autobiografische documentaire JLG/JLG – Autoportrait de décembre (1994).

Frictie op de set

Godard werkte met talrijke filmsterren, wat vaak gepaard ging met enorme spanningen op de set. Brigitte Bardot voelde zich tijdens de opnames van Le mépris (1963) volkomen genegeerd, omdat Godard alleen maar aandacht had voor zijn echtgenote Anna Karina. Isabelle Adjani liep weg van de set van Prénom Carmen (1983) omdat ze geen make-up mocht gebruiken, terwijl vervangster Maruschka Detmers naar Godards smaak niet deugde omdat ze ‘te klassiek speelde’. Alain Delon verdroeg het niet dat Godard de scènes van Nouvelle vague (1990) tijdens de opnames constant bleef herschrijven. En Gérard Dépardieu zou zes weken meedoen aan de opnames van Hélas pour moi (1993), maar hield het na drie weken voor gezien.

Nu belangrijker dan ooit: steun kwaliteitsjournalistiek.

Neem een abonnement op De Morgen


Op alle artikelen, foto's en video's op demorgen.be rust auteursrecht. Deeplinken kan, maar dan zonder dat onze content in een nieuw frame op uw website verschijnt. Graag enkel de titel van onze website en de titel van het artikel vermelden in de link. Indien u teksten, foto's of video's op een andere manier wenst over te nemen, mail dan naar info@demorgen.be.
DPG Media nv – Mediaplein 1, 2018 Antwerpen – RPR Antwerpen nr. 0432.306.234