Meer dan 10.400 mensen hebben al de petitie getekend die vraagt om de annulering van Jeanne d’Arc au bûcher, het oratorium van Arthur Honegger dat morgen zijn Belgische première kent in de Munt. De regie, in handen van Romeo Castellucci, zou de ‘maagd van Orléans’ onteren.
De petitie werd gelanceerd door de Fédération Pro Europa Christiana en is gericht aan zowel operadirecteur Peter de Caluwe als federaal minister Didier Reynders (MR). De Fédération pikt het niet dat de figuur van Jeanne in de productie naakt en als transgender wordt getoond: ‘Insulter sainte Jeanne d’Arc, c’est insulter Dieu et la France.’
Het brengt vanzelf dat andere akkefietje in herinnering: in 2012 werd Castellucci’s On the Concept of the Face: Regarding the Son of God, Volume 2 in deSingel verstoord door de protesten van de ultrakatholieke organisatie Pius X – de actievoerders slaagden erin een stinkbom in het ventilatiesysteem te gooien. Volgens Pius X zou de voorstelling, waarin een afbeelding van Christus wordt bekogeld met fake handgranaten, blasfemisch zijn.
Wat is dat toch met Castellucci, in 1960 geboren in Cesena als onderdaan van het katholieke Italië, en de Kerk? En waarom maakt Castellucci nog zoveel andere mensen boos? Het antwoord ligt wellicht ergens in de botsing tussen Castellucci’s radicale visie op wat theater moet zijn en een samenleving die steeds gevoeliger wordt voor bepaalde vormen van representatie.
Tegen welke heilige huisjes trapt Castellucci zoal?
1. De conservatieve Kerk
Castellucci’s fricties met bepaalde radicale religieuze strekkingen zijn ironisch, want vrijwel al zijn voorstellingen zijn doordrongen van ‘het religieuze’ in de ruime zin van het woord. Net zoals een kerk een sacrale ruimte is waar de mens in contact komt met het hogere, is voor Castellucci de theaterruimte een ‘derde ruimte’, een plaats van transgressie en transformatie. In die tussenruimte zoekt hij met heftige, mystieke beelden naar zin in een wereld vol wreedheid en geweld, net zoals religies dat doen.
Neem On the Concept of the Face, waarin een zoon zijn vader verzorgt, onder de ogen van een ‘liefdevolle’ Christus’ tevergeefs vechtend tegen een niet-aflatende vloed diarree die diens stervende lichaam verlaat. In Jeanne d’Arc au bûcher stript Castellucci de met symboliek beladen heldin letterlijk tot een naakte, eenvoudige mens. Sterke beelden, maar blasfemisch? Enkel voor wie de christelijke leer volgens haar meest strikte interpretatie beleeft, en vandaag zijn er opnieuw strekkingen die daartoe neigen.
2. De gevoelige kijker
Al van bij het begin plaatst Castellucci afwijkende lichamen in het hart van zijn esthetiek. Niet toevallig is zijn gezelschap, de Socìetas Raffaello Sanzio, genoemd naar de meester van de uiterlijke perfectie: renaissancekunstenaar Rafaël. Het is alsof Castellucci van diens bijna ontmenselijkte lichamen steevast het tegendeel – of de binnenkant? – wil tonen. Al in Giulio Cesare (2001) voert hij een kankerpatiënt op van wie het strottenhoofd is weggenomen. Het geschokte publiek verlaat massaal de zaal. ‘Sick joker or avant-garde saviour?’, twijfelt de recensent van de Britse krant The Telegraph.
Het tonen van zieke, afgetakelde of verlamde lichamen is een constante in Castellucci’s werk – ze staan voor een wereldbeeld waarin de mens zijn lot passief ondergaat. Meest extreme voorbeeld is wellicht de opera Orphée et Eurydice (2013). Castellucci verbindt de muzikale helletocht van Orfeus via een real time-cameraverbinding met het bezoek aan een revalidatiecentrum waar zich een patiënt bevindt met het locked-insyndroom. De vrouw is volledig bij bewustzijn maar kan enkel nog via de ogen communiceren.
Voor Castellucci is het gedroomd ‘werkmateriaal’, maar kan dat wel, het inzetten van kwetsbare lichamen voor een kunstig ‘spektakel’? De recente emancipatiebewegingen hebben de kunsten hyperbewust gemaakt voor de gevoeligheden rond representatie en exploitatie. Wie mag wat tentoon stellen op een podium? Wie heeft het recht wat te vertellen over wie? In verschillende interviews gaf Castellucci aan juist de norm van perfectie te willen openbreken. Rechtvaardigt dat de soms grensoverschrijdende beelden die hij toont?
3. De onbeweeglijke wet
Soms botst Castellucci’s visuele power eenvoudigweg op de grenzen van de wet. De Italiaan werkt graag met dieren; het is de extreme consequentie van zijn opvatting over de acteur als een niet-handelend en niet-psychologisch wezen. Apen, paarden, honden en een occasionele reuzenslang (Parsifal, 2011) behoren tot zijn geliefde medewerkers. Maar in 2016, bij de Belgische première van Orestea (una commedia organica?), gaat het mis. In het derde deel van de trilogie zouden de Griekse wraakgodinnen vertolkt worden door apen. De Belgische wet staat echter geen wilde dieren toe op het theater, dus moest Castellucci zijn slotdeel schrappen.
En nu is er dus Jeanne d’Arc au bûcher, waarmee Castellucci niet de wet overtreedt maar blijkbaar wel de morele grens van intussen 10.420 ondertekenaars. De Munt liet weten pal achter de enscenering te staan, maar intussen is vooral opnieuw bewezen dat Romeo Castellucci erin slaagt iets te veroorzaken: hij dwingt een samenleving waarin identiteitsdebatten alomtegenwoordig zijn positie in te nemen tegenover zijn intense poëtica.
Sommigen haten hem hiervoor. Voor anderen is juist die intellectuele en morele uitdaging de reden om Castellucci uit te roepen tot een van de grootste theaterregisseurs van zijn tijd.
