Dinsdag 02/03/2021

AchtergrondFilm

Is de klassieke Hollywood-film het ware escapisme?

Een uitverkocht filmtheater in de jaren dertig. Beeld Getty Images
Een uitverkocht filmtheater in de jaren dertig.Beeld Getty Images

De cinema’s zijn toe, de theaterzalen blijven gesloten, optredens lijken iets uit een ver verleden. Gelukkig bieden films wel nog een vlucht uit de coronarealiteit. Is de klassieke Hollywood-film het ultieme escapisme, of is dat niet meer dan een zorgvuldig in stand gehouden mythe?

Precies het bedwelmende escapisme dat we nu nodig hebben”, schreef de krant Financial Times toen superheldin Wonder Woman december vorig jaar eindelijk door de barrière van de coronapandemie wist te breken.  “De film veegt onze zorgen weg met puur escapisme”, stelde filmvakblad Variety. “Wonder Woman 1984 is alsof je een toetje eet”, vond entertainmentwebsite Uproxx. “Verdomd, op dit moment verdienen we allemáál een toetje.”

Vergelijkbare geluiden klonken rond de release van Christopher Nolans hersenkrakende actieblockbuster Tenet. De LA Times: “Energiek escapisme.” Variety: “Hét redmiddel voor het naar escapisme hongerende publiek.” Het e-woord viel ook in de vele kijklijstjes die gedurende de pandemie verschenen, zoals de film-als-vakantietrip-top-acht van Vanity Fair. Droom weg naar het romantische Italië van Call Me by Your Name of naar de Thaise stranden van The Beach, adviseert het artikel. Drink absint tijdens A Midnight in Paris.

Cinema als ontsnapping naar een andere, troostrijke wereld: in tijden van corona is er volop waardering voor. Of misschien kun je beter van een herwaardering spreken. Traditiegetrouw doet de kunstkritiek nogal laatdunkend over escapisme in het algemeen, en over filmescapisme in het bijzonder. Wie toevlucht zoekt in een avonturenroman of literaire thriller put tenminste nog uit de eigen verbeeldingskracht. Vergeleken daarmee lijkt filmescapisme zoveel passiever, luier, gemakzuchtiger. Ga zitten, en het wegdromen kan beginnen. 

Films bieden daarom bij uitstek de gelegenheid de problemen te negeren die in het echte leven spelen, zo luidt de kritiek op het filmescapisme. Weggevlucht naar een film geef je de medeverantwoordelijkheid voor die problemen in de echte wereld uit handen. Misschien dat Covid-19 daarom een onversneden positieve kijk op escapisme weer mogelijk maakt. Behalve handen wassen, anderhalve meter afstand bewaren, bidden voor vaccins, opkomen voor rechten en plichten, zorgen dat de ic-afdeling niet bezwijkt en de viruswaanzin weren, kun je als gewone sterveling niets doen. Dan mag je jezelf best wel een vlucht uit die realiteit permitteren.

Grote Depressie

De vraag is alleen of deze tweedeling, tussen vlucht en engagement, tussen ontsnapping en confrontatie, zo gemakkelijk te maken valt. Is dat onversneden filmescapisme, het beeld van films die zichzelf en hun publiek hermetisch afsluiten van de realiteit, en die daarmee eerder apathie dan betrokkenheid op de wereld kweken, niet eigenlijk een zorgvuldig in stand gehouden mythe?

Wat dat betreft is het leerzaam om te kijken naar een ander moment uit de filmgeschiedenis: het Hollywood van de Grote Depressie (1929-1939). Dat wordt over het algemeen als het summum van filmescapisme beschouwd. De Amerikaanse filmindustrie zou het onder armoe, werkeloosheid en honger zuchtende volk door de crisis hebben gesleept, en wel met een stevig dieet van zorgeloze filmkost. Bij dat verhaal, herkauwd van krantenartikelen tot encyclopedie-lemma’s over Hollywood en de Depressie, vallen de nodige kanttekeningen te maken.

De ingang van een filmtheater in 1931.  Beeld Corbis via Getty Images
De ingang van een filmtheater in 1931.Beeld Corbis via Getty Images

Inderdaad bracht Hollywood in de crisisjaren volop afleiding met glamoureuze producties. Het is niet voor niets de tijd waaraan het de bijnaam van ‘Droomfabriek' ontleende. “Nu de geestkracht van het volk zwakker is dan ooit, is het fantastisch dat een Amerikaan slechts voor 15 cent naar een film kan gaan, naar het lachende gezicht van een baby kan kijken en zijn zorgen vergeten”, zei president Franklin D. Roosevelt in 1934.

Zulke uitspraken passen mooi bij het populaire, maar niet helemaal kloppende idee dat de Amerikaanse bevolking gedurende de Depressie en masse naar de bioscopen trok. Terwijl in 1930 liefst 65 procent van de Amerikaanse bevolking wekelijks naar de film ging, daalden de nationale bezoekersaantallen in de daaropvolgende jaren dramatisch. Tussen 1930 en 1933 zakte het wekelijkse bioscoopbezoek van 80 naar 60 miljoen verkochte tickets. In 1929, het jaar van de beurskrach, waren dat er nog 110 miljoen. Rond 1933 had een derde van de Amerikaanse bioscopen zijn deuren gesloten. En toch geldt de Amerikaanse Depressie als een keihard bewijs dat in tijden van crisis het bioscoopbezoek juist floreert.

Opkomst gangster- en horrorfilms

Tegelijkertijd zou je de Hollywood-films van toen én hun publiek geen recht doen wanneer je alles in dat glitter-en-glamour-droomvluchtbeeld propt. Hollywood durfde de Depressie wel degelijk onder ogen te zien, zonder dat de toeschouwer zich daardoor liet afschrikken. Kijk naar de grote kassuccessen van die tijd en je vindt talrijke films die de crisis aankaartten, of op zijn minst aansloten bij de sombere stemming buiten de bioscoop.

Zo kan het haast geen toeval zijn dat de keiharde gangsterfilm opkwam aan het begin van de crisis, en dat in diezelfde periode ook horrorfilms enorm aan populariteit wonnen. “De Depressie was een tijd waarin de belofte van de roaring twenties, het geloof in vooruitgang en wetenschap, ja, eigenlijk alles wat onze levens beter moest maken, te pletter sloeg en opbrandde”, zegt historicus David J. Skal. Geen wonder dat dit resulteerde in films vol gekke wetenschappers, monsters en maniakken die de boel afbraken in plaats van opbouwden.

Precies zoals de crisis een spoor van vernieling door het land trok, zo richt de reuzenaap in King Kong (Merian C. Cooper en Ernest B. Schoedsack, 1933) een gigantische ravage aan wanneer hij door de sensatiebeluste regisseur Denham naar New York wordt versleept en in de stad ontsnapt. Het monster als vleesgeworden metafoor voor de zorgen en angsten van de toeschouwer. 

Niet dat de makers dat bewust zo bedoelden: het is de realiteit die ongevraagd de droom binnensijpelt en daarbij een vermomming kiest waarmee de ellende veilig op afstand blijft. Die omtrekkende beweging werkte. King Kong was hét Amerikaanse kassucces van 1933, het jaar waarin de Depressie haar dieptepunt bereikte. Overigens duikt ze ook expliciet op in King Kong: wanneer Denham in een van de eerste scènes op zoek gaat naar een goedkope hoofdrolspeelster voor zijn toekomstige film, kijkt hij eerst in de lange rij voor een gaarkeuken. Hij vindt zijn heldin uiteindelijk bij een kruidenier, als ze een appel probeert te stelen.

Een andere hit uit datzelfde jaar ging de confrontatie met de Depressie nog directer aan. En dat terwijl Mervyn LeRoys Gold Diggers of 1933 een musical is, het escapistische, van de werkelijkheid losgezongen genre bij uitstek. De openingsscène van Gold Diggers of 1933 voert een leger schaars geklede blondines op, schijnbaar slechts gehuld in gigantische dollarmunten, terwijl Ginger Rogers breed lachend naar de camera ‘We’re in the Money’ zingt, zowaar ook in varkenslatijn. De financiële zorgen van de crisis lijken niet meer te bestaan, het geld rolt en danst dat het een lieve lust is.

Totdat deurwaarders de repetitie van de show stilleggen. De producent kan zijn schulden niet meer betalen, de decorstukken worden afgevoerd. De meiden moeten zelfs hun kostuums inleveren. “Tegenwoordig stoppen de shows voordat ze beginnen”, zegt iemand tegen Rogers’ personage. “De Depressie, lieverd”, is haar legendarische respons.

Filmposter van Gold Diggers uit 1933.  Beeld
Filmposter van Gold Diggers uit 1933.

Vervolgens kiest Gold Diggers of 1933 lange tijd voor bedrieglijk veilig escapisme. Terwijl de personages ook zelf een Broadway-musical over de crisis in elkaar zetten, besteedt Gold Diggers of 1933 vooral aandacht aan hun romantisch gekonkel. Een gewiekste manoeuvre, want daardoor komt het waanzinnige, zeer geëngageerde slotnummer ‘Remember My Forgotten Man’ aan als een mokerslag. Het lied, een opzwepende blues in marstempo, gaat over de Amerikaanse WO I-veteranen die na terugkeer van het front door hun vaderland vergeten en afgedankt zijn. Ooit liepen ze in de militaire parades, nu marcheren ze naar de gaarkeuken en laten hun vrouwen verweesd achter. Regisseur Leroy en choreograaf Busby Berkeley maakten er een spectaculair schaduwspel van met symmetrisch opgestelde soldatencolonnes die in silhouet voorbijtrekken, hun kapotte toekomst tegemoet.

Het nummer gaat nog altijd door merg en been en kan dagenlang in je hoofd blijven zitten. Meteen hierna eindigt de film, alsof de personages en hun futiele romantische wederwaardigheden er na zo veel bittere maatschappijkritiek niet meer toedoen. 

Afro-Amerikaanse zangeres

Opmerkelijk genoeg wijden de recensies uit die tijd bar weinig woorden aan het engagement van Gold Diggers of 1933. Over de geslaagde (en tegenwoordig erg stoffige) grappen gaat het, de kostuums, de liedjes, de balletten en de acteurs, en nauwelijks over de schaduwzijde van de film. Mythevorming op kleine schaal.

De recensies van toen hebben het ook niet over de Afro-Amerikaanse zangeres die het slotlied vol vuur overneemt van hoofdrolspeelster Joan Blondell. Etta Moten Barnett (1901-2004) heette ze, en ze was de alt die George Gershwin in gedachten had toen hij zijn opera Porgy en Bess componeerde. In een tijd waarin zwarte acteurs het in Hollywood moesten doen met figurantenoptredens en karikaturale bijrolletjes, was Barnetts verpletterende zang in ‘Remember My Forgotten Man’ een mijlpaal. Barnetts solo onderstreept het feit dat Gold Diggers of 1933 direct betrokken was op de buitenwereld, door niet alleen de Depressie in het verhaal te verwerken maar ook een persoon van kleur serieus te nemen en een podium te geven. Al was het maar voor enkele minuten en zonder vermelding in de credits. 

First lady Eleanor Roosevelt werd zo door Barnetts zang gegrepen dat ze haar in 1934 uitnodigde om Remember My Forgotten Man te zingen op het verjaardagsfeest van haar man, een van de eerste keren in de geschiedenis dat een zwarte artiest optrad voor de Amerikaanse president (de pionier was Marie Selika, in 1878). En dat allemaal dankzij een film die de harde realiteit van 1933 recht in het gezicht durfde te kijken.

Of moeten we Barnetts solo juist als een laatste escapistische zet van Gold Diggers of 1933 beschouwen, als een uitnodiging aan het zwarte publiek om óók mee te dromen, al is het maar voor heel even? Hoe zal het destijds voor een bioscoopbezoeker van kleur zijn geweest om Barnett te zien en horen zingen? Betoverend en ontroerend, of juist extra confronterend met de gesegregeerde realiteit? 

Als het al echt bestaat, is filmescapisme een wankel voorrecht. Films zullen altijd kiezen wie ze het eerst willen helpen ontsnappen en wie als laatst.

Blijft de vraag waarom we zo graag aan de mythe van het filmescapisme vasthouden. Eigenlijk is er dan maar één logisch antwoord mogelijk: zodat er nog altijd iets te dromen overblijft. Bijvoorbeeld over de gouden jaren van Hollywood. Toen hadden ze tenminste de bioscoop nog.

Filmposter van ‘King Kong’ uit 1933. Beeld
Filmposter van ‘King Kong’ uit 1933.
Meer over

Nu belangrijker dan ooit: steun kwaliteitsjournalistiek.

Neem een abonnement op De Morgen


Op alle artikelen, foto's en video's op demorgen.be rust auteursrecht. Deeplinken kan, maar dan zonder dat onze content in een nieuw frame op uw website verschijnt. Graag enkel de titel van onze website en de titel van het artikel vermelden in de link. Indien u teksten, foto's of video's op een andere manier wenst over te nemen, mail dan naar info@demorgen.be.
DPG Media nv – Mediaplein 1, 2018 Antwerpen – RPR Antwerpen nr. 0432.306.234