Honderd jaar oud en nog steeds ondood: wat maakt Graaf Orlok uit ‘Nosferatu’ zo’n goed oermonster?

Wat doet het met iemand om eeuw na eeuw in een doodskist te rusten? De vampier uit Friedrich Wilhelm Murnaus Nosferatu (1922) is het vleesgeworden antwoord op die vraag. Zijn hoofd is uitgesleten tot een kale, gemummificeerde schedel. Door het vele liggen zijn zijn oren enigszins los komen te staan. Zijn schouders ogen versteend, omhooggedrukt en kromgetrokken, met zijn armen en handen loodrecht langs het graatmagere lijf. Alsof de ondode Graaf Orlok voor altijd de vorm van zijn kist met zich meedraagt.

Deze maand is het precies honderd jaar geleden dat Nosferatu, eine Symphonie des Grauens zijn wereldpremière beleefde. Als deze allereerste, officieuze bewerking van Bram Stokers roman Dracula (1897) al niet de engste vampierfilm ooit is, dan is het in ieder geval de onbehaaglijkste. Nosferatu is een film die zelf in vampieren gelooft, schreef filmcriticus Roger Ebert ooit, en dat geloof springt anno 2022 nog akelig makkelijk over op de toeschouwer.

De wijze waarop Murnau dat voor elkaar krijgt, maakt Nosferatu tot een onsterfelijk schoolvoorbeeld van effectieve horror. Zeker, veel trucages zou je gedateerd kunnen noemen en het spel van sommige acteurs komt in hedendaagse ogen al snel melodramatisch en verouderd over. Gustav von Wangenheim is nogal saai als makelaarsknecht Hutter, die anno 1838 naar Transsylvanië afreist om aan Graaf Orlok een Duitse woning te verkopen: een deal waarmee hij groot onheil afroept over zichzelf, zijn naasten en zijn woonplaats, het fictieve havenstadje Wisborg.

Maar de vlakke Hutter is niet het ware hoofdpersonage van Nosferatu. Dat is Orlok zelf, die het voorzien heeft op Hutters geliefde Ellen (‘Uw vrouw heeft een prachtige hals’) en de bouwval koopt die tegenover haar huis ligt. Telkens wanneer deze figuur uit de duisternis opdoemt, trekt hij het geheel naar een andere, verderfelijke dimensie. Weinig films die zo’n krachtig en ongrijpbaar kwaad creëren als Nosferatu. En dat terwijl de vampier slechts negen van de 94 speelminuten te zien is.

Dat die negen minuten zoveel indruk maken is in de eerste plaats te danken aan het buitengewoon fysieke spel van Orlok-vertolker Max Schreck. De acteur speelde tot aan zijn dood in 1936 in talrijke films, waarvan een aanzienlijk deel verloren is gegaan, maar hij zal voor altijd herinnerd worden om de rol die als een rottende tweede huid over hem heen viel. Zet portretfoto’s van Schreck naast beelden van Orlok, de ernstige Duitse man naast het monster, en je herkent de een nauwelijks in de ander. Wat een verschil met latere, veel menselijkere en charismatischere Dracula-vertolkingen. Zoals die van Bela Lugosi en Christopher Lee, waarbij de hoofdrolspelers enigszins doorschemeren in hun personage. Schreck lijkt werkelijk te verdwijnen in Orlok, onder dikke lagen make-up die hem hielpen om zo dicht mogelijk bij de essentie van de bloedzuiger te komen. Zo theatraal als het spel van de andere acteurs in Nosferatu soms is, zo kernachtig is dat van Schreck. Je zou het uitgebeend kunnen noemen: de hoekige lichaamsbewegingen, de roerloosheid waarmee Orlok wacht tot hij kan toeslaan. Opvallend is ook hoe vaak Orlok/Schreck recht in de camera kijkt, met opengesperde ogen die in de film slechts een keer knipperen. Nooit wordt zijn hypnotische macht over de toeschouwer verbroken.

Toen het filmteam van Nosferatu voor locatie-opnamen neerstreek in een Slovaaks bergdorp, zouden de omstanders geschokt hebben gereageerd op Schrecks aanwezigheid. “De griezelig bleke gestalte van de acteur werd door de bevolking met afgrijzen begroet en als de duivel gemeden”, noteerde een journalist destijds in zijn reportage. Het kan een sterk verhaal zijn dat handig bijdroeg aan de mythevorming rondom Nosferatu – sommigen denken dat Schreck daadwerkelijk een vampier was (of is?) – maar het past perfect bij de walm van boosaardigheid die uit Schrecks gestalte opstijgt.

Dat naargeestige aura is niet zeker alleen Schrecks verdienste. Hoofdverantwoordelijke voor Orloks uiterlijk was producent, kostuumontwerper en artdirector Albin Grau. Zoals scenarist Henrik Galeen de roman van Bram Stoker grotendeels links liet liggen in het script, zo ging Grau losjes om met de beschrijvingen die Stoker van zijn protagonist geeft. Anders dan Graaf Dracula heeft Orlok geen weldadige snor en ook geen bos krullen. Gebleven zijn de adelaarachtige neus, de extreem bleke huid en dikke wenkbrauwen.

Menselijke spin

De eerste ideeën voor zijn Orlok-design kreeg Grau toen hij een spin met zijn prooi observeerde. Dat is misschien nog het duidelijkst terug te zien in Orloks klauwachtige handen en zijn lange vingernagels die direct in zijn dode vlees lijken over te lopen. De twee over de onderlip uitstekende slagtanden – wel weer iets wat Orlok met Dracula deelt – maken het ratachtige voorkomen van Orlok compleet.

Het is fascinerend hoe Orloks dierlijke karakter wordt benadrukt en uitvergroot. In een van de meest gedenkwaardige scènes sluipt Orlok over het schip dat hem naar Wisborg brengt, terwijl Fritz Arno Wagner hem van onder af filmt, vanuit de kajuit. Eerst loopt hij van links naar rechts en dan, haast in een hoek van 90 graden, van onder naar boven. Als een menselijke spin die over het scherm kruipt.

Orlok wordt voortdurend met afstotelijke schepsels geassocieerd. Vanzelfsprekend fladderen vleermuizen boven Orloks kasteel en Orloks schip voert een lading ratten mee die in Wisborg de pest zullen verspreiden. Ook scènes zonder Orlok leggen de link tussen hem en macabere flora en fauna. In de biologielessen van professor Bulwer (een variant op Abraham van Helsing, de vampierkenner uit Stokers roman) wordt de nosferatu vergeleken met spinnen en vleesetende planten, terwijl Bulwer zijn studenten een agressieve poliep met tentakels voorschotelt: “Doorzichtig”, zegt hij erbij, “haast lichaamloos... weinig meer dan een fantoom”.

Inderdaad, ook Orlok heeft iets uitgesproken onwerelds en spookachtigs, een eigenschap die Murnau op allerlei manieren uitwerkt. Tegenover de scènes waarin hij alleen omineus staat te staren of slechts zijn hand beweegt, komt Murnau met maffe, surrealistisch versnelde momenten. Zoals wanneer Orlok een koets vol doodkisten laadt en zelf in de laatste kist gaat liggen. Tijd en ruimte lijken geen grip te hebben op dit sujet, dat zich soms op meerdere plekken tegelijk bevindt. Hij is zowel de koetsier die Hutter naar het kasteel in de bergen voert, als de lijkbleke gastheer die hem aldaar verwelkomt.

Het ongrijpbare van Orlok wordt benadrukt door de vele beelden waarin de vampier ieder moment kán verschijnen maar dat niet doet. Schijnbaar lege decors – de krochten van Orloks slot, een deur die ieder moment kan openzwaaien, een verlaten plein – raken op die manier gevuld met unheimische voorgevoelens. Ongeëvenaard, als het om de suggestie van dreiging gaat, is het lang aangehouden shot waarin Orloks spookschip traag de haven van Wisborg binnen glijdt. Het passeert de camera van boeg tot spiegel, als niet te stoppen vervoerder van het kwaad.

In de negen minuten die de film hem gunt, vloeit Orlok steeds samen met de duisternis om hem heen. Soms kun je nauwelijks het onderscheid zien tussen de donkere achtergrond en zijn in het zwart gestoken romp. Geregeld wordt hij zelf een schaduw. Iconisch is de scène waar Orloks schim de woning van Hunters geliefde Ellen (Greta Schröder) binnendringt, de trap op sluipt, de deur naar haar slaapkamer opent en in haar hart knijpt. Het is een expressionistisch spel van donker en licht dat talloze horrorfilms na Nosferatu zou beïnvloeden, en dat nog altijd een huiveringwekkende schoonheid bezit.

Visuele jump scares, zelfs dat krijgt Murnau tegen het einde van de film voor elkaar. Op het kalme tafereel van de in zee ondergaande zon volgt pardoes een lugubere medium close-up van Orlok achter het venster van zijn bouwval, klauwend aan de spijlen. Een stalker van gene zijde is hij, die overal en nergens in de film kan opduiken en nooit werkelijk verdwijnt.

Dat spel met Orloks ongrijpbaarheid reikt verder dan de beelden. Murnau profiteert er ten volle van dat Nosferatu een zwijgende film is uit de jaren dat de dialoog tussen filmpersonages via tussentitels moest worden overgebracht. De conventies van die tijd willen dat je de mond van de spreker even ziet bewegen vóór en na zo’n tussentitel, zodat duidelijk is wie wat zegt en zodat de overgang van scène-beeld naar tekst vloeiender wordt. Die conventie wordt ook in Nosferatu gevolgd, met één veelzeggende uitzondering: wanneer Orlok praat, zie je vrijwel nooit zijn lippen bewegen. Orloks woorden komen zodoende los te staan van zijn verschijning. Je zou bijna denken dat hij op een andere manier communiceert of dat zijn zinnen alleen in het hoofd van zijn menselijke slachtoffers klinken, zonder dat hij er zijn mond voor open hoeft te doen.

Intelligente duidingen?

Hoe laat zo’n ijl monster zich dan nog beteugelen? Door het te analyseren, misschien? De glibberige bloedzuiger uit Nosferatu maakt de film in ieder geval vatbaar voor allerlei interpretaties. Graaf Orlok belichaamt het trauma van de Eerste Wereldoorlog en de daaropvolgende Spaanse griep-pandemie, menen sommige commentatoren. Met zijn haakneus sluit Orlok nauw aan bij antisemitische karikaturen, schrijft filmjournalist J. Hoberman in een artikel voor Tablet Magazine, maar de door een Jood geschreven film snijdt volgens hem vooral de oerangst voor ‘buitenlandse besmetting’ aan. “In zekere zin”, stelt Roger Ebert in zijn recensie, “gaat Murnaus film over alle dingen waar we ons om drie uur ’s nachts druk over kunnen maken: kanker, oorlog, ziekte, waanzin.”

Klopt allemaal. Maar aan intelligente duidingen heb je niets wanneer je recht in die ondode ogen kijkt.