Dinsdag 30/11/2021

InterviewHistorica Griselda Pollock

Historica Griselda Pollock: ‘De kunstgeschiedenis klopt van geen kanten’

Sutapa Biswas, 'All the Apples', 2020. Griselda Pollock: ‘Sutapa sprak me na een college aan en zei: ‘Ik zie niemand die op mij lijkt in je college. Kun je dat in orde maken?’’ Beeld Sutapa Biswas
Sutapa Biswas, 'All the Apples', 2020. Griselda Pollock: ‘Sutapa sprak me na een college aan en zei: ‘Ik zie niemand die op mij lijkt in je college. Kun je dat in orde maken?’’Beeld Sutapa Biswas

In Nederland opende onlangs een Frida Kahlo-expo. Musea stellen steeds vaker kunst van vrouwen tentoon. Een doekje voor het bloeden, zegt kunsthistorica Griselda Pollock. ‘Je leert als museumbezoeker dat vrouwen niet waardevol zijn.’

Het is tragisch dat we eerder aan Frida Kahlo’s kleding denken, dan aan het feit dat ze een briljant politiek denker en een radicaal vernieuwende kunstenaar was. Ze is zo veel interessanter dan de pathetische figuur die voor de populaire consumptie is gemaakt.”

De Nederlandse kunsthistorica Griselda Pollock (72), sinds januari gepensioneerd, zit in haar werkkamer, tussen boekenkasten en stapels papier. Op een van die papieren staan ook de antwoorden op vragen die ze vooraf heeft voorbereid, en die ze soms in rap tempo voorleest. Tijdens het Zoom-gesprek zal ze twee uur lang afwisselend bevlogen, boos, teleurgesteld en strijdbaar praten over waarmee ze zich met een kleine groep gelijkgestemden al vier decennia bezighoudt: de feministische bestudering van de kunstgeschiedenis. Die leverde inzichten op die in haar vakgebied anders nooit waren verkregen: vrouwen zijn in de kunstgeschiedenis lange tijd structureel genegeerd. Kunst die door vrouwen wordt gemaakt, wordt niet op waarde geschat of verkeerd begrepen. Kortom, in Pollocks woorden: ‘De kunstgeschiedenis klopt van geen kanten.’

Frida Kahlo, ‘The Broken Column’, 1944. Beeld Album
Frida Kahlo, ‘The Broken Column’, 1944.Beeld Album

Kunt u zich nog herinneren wanneer u voor het eerst dacht: de kunstgeschiedenis zoals wij die krijgen voorgeschoteld is niet compleet?

“In de jaren 1970 al, tijdens mijn studie. Ik maakte deel uit van de vrouwenbeweging; ik vond het zonde dat mijn moeder, die briljant was en zelf studeerde, daarna niet de kans kreeg om te gaan werken. Dat laten we ons niet overkomen, dachten we. Dus met die achtergrond zat ik in de collegebanken, om te ontdekken dat er in de studie geen enkele vrouwelijke kunstenaar werd besproken. Terwijl de kunstacademies, waar ik lesgaf, vol zaten met vrouwen. Toen ik zelf ging zoeken, bleek hoe gemakkelijk – en dat moet ik benadrukken – hoe gemákkelijk het was om voorbeelden te vinden van vrouwelijke kunstenaars.”

Hoe verklaart u dit selectieve geheugenverlies van de kunstgeschiedenis?

“Het is geen kwestie van vergeten. Het is systematisch: musea en kunsthistorici hebben het bestaan van vrouwelijke kunstenaars ontkend door hen niet aan te kopen, niet te laten zien en niet over hen te schrijven.”

Mary Cassatt, 'Young Mother Sewing', 1900. ‘Cassatt kon kinderen op briljante wijze observeren.’ Beeld Granger/F1online
Mary Cassatt, 'Young Mother Sewing', 1900. ‘Cassatt kon kinderen op briljante wijze observeren.’Beeld Granger/F1online

Neem het impressionisme, de laat-19de-eeuwse kunststroming waarin vrouwen, die eindelijk toegang kregen tot de kunstacademies, samenwerkten met de mannen. Van die gelijkwaardigheid was in de kunstgeschiedenisboeken niets terug te vinden. Paul Cézanne, Claude Monet en Edgar Degas werden volop besproken. Maar Berthe Morisot, Mary Cassatt en Suzanne Valadon kwamen niet voor, of hooguit als ‘leerling’ van een van de mannen. Pollock: “Dat maakte me echt woedend. Terwijl mannen en vrouwen feitelijk samen aan de wieg van de moderne kunst hebben gestaan. En wij krijgen maar de helft te zien.”

Nog zoiets: in het Museum of Modern Art in New York, geopend in 1929, waren amper vrouwen te zien: “Terwijl vrouwen overal waren, de kunstacademies zaten er vol mee, de ateliers ook!”

Wat vindt u het meest kwalijke van die ontkenning?

“Dat we de wereld alleen maar te zien krijgen via de ogen van mannen. Als je naar de National Gallery in Londen gaat, of naar het Amsterdamse Rijksmuseum of het Louvre, dan leer je als bezoeker, of je nu 5 of 50 bent, dat geen enkele vrouw iets heeft gedaan wat het tonen of verzamelen waard is, en daarmee ook dat vrouwen niet waardevol zijn.

“Hetzelfde geldt als we nooit de kans krijgen de wereld te zien door de ogen en ervaringen van mensen die zwart zijn, queer, uit de arbeidersklasse zijn of een beperking hebben. We krijgen een vertekend beeld, en dat voedt racisme en ongelijkheid.”

Marlene Dumas, ‘Die Muzes’, 1 t-m 8, 1991. Beeld Tom Haartsen, Collectie Museum Gouda.
Marlene Dumas, ‘Die Muzes’, 1 t-m 8, 1991.Beeld Tom Haartsen, Collectie Museum Gouda.

In 1981 verscheen Old Mistresses, Women, Art and Ideology. Pollock schreef het met haar collega Roszika Parker. Het boek, nog steeds een standaardwerk, begint bij de renaissance, de echte ‘oude meesteressen’, zoals de Nederlandse schilder Rachel Ruysch (1664-1750) en de Italiaanse barokschilder Artemisia Gentileschi (1593-1653) en volgde die lijn van vrouwelijke kunstenaars helemaal tot aan de eigentijdse kunstenaars.

Waarom gebruikt u het woord mistress, in plaats van master?

“In de taal is de hiërarchie van mannelijk en vrouwelijk verankerd, en ik accepteer niet dat de mannelijke norm de standaard is. Ik maakte het onlangs ook weer mee. Toen ik met pensioen ging, meldde de universiteit: u wordt professor emeritus. Ik heb meteen gezegd dat ik een vrouw ben en dat het dus professor emerita moet zijn. Kreeg ik een reactie terug: professor is een mannelijk zelfstandig naamwoord, dus het moet echt emeritus zijn. (lacht) Ik heb besloten het Latijn gewoon te verpesten.”

Rachel Ruysch, ‘Vaas met bloemen’, ca. 1700. Beeld Rijksmuseum Amsterdam
Rachel Ruysch, ‘Vaas met bloemen’, ca. 1700.Beeld Rijksmuseum Amsterdam

Old Mistresses is niet zomaar een compendium vol vrouwelijke kunstenaars. Pollock en Parker onderzochten op welke manieren de kunstgeschiedenis kunst van vrouwen miskent en onderwaardeert: “Een van de eerste dingen die we onder- zochten was welke bijvoeglijke naamwoorden werden gebruikt voor kunstenaars. Mannelijke kunstenaars werden viriel, sterk, dapper, gewaagd en ambitieus genoemd. De vrouwen werden beschreven als zoekend, decoratief en sentimenteel.”

Een andere ergernis: “Wat ik zorgwekkend vind en wat ik telkens merk, is dat mensen het over Frida of Artemisia hebben. Studenten kunstgeschiedenis doen dat ook spontaan als ze over vrouwelijke kunstenaars schrijven; ze zouden het nooit zomaar over Pablo, Henri of Piet hebben. Dat is zo veelzeggend! Dat we vrouwen infantiliseren door hen bij hun voornaam te noemen.”

Is het belangrijk om te weten of een kunstenaar man of vrouw is, als we naar kunst kijken?

“Dat is een belangrijke vraag, want hierdoor raken mensen vaak in de war. Het is geen kwestie van: mannen schilderen zus, en vrouwen schilderen zo. Als ik naar kunst van vrouwen kijk, zoek ik niet naar tekenen dat ze anders zijn dan mannen, dat ze meer kleinzielig of huiselijk of moederlijk zijn. Ik zoek naar nieuwe inzichten van hoe vrouwen de wereld ervaren en laten zien.”

Artemisia Gentileschi, 'Judith Slaying Holofernes'. 1612. Beeld Artemisia Gentileschi
Artemisia Gentileschi, 'Judith Slaying Holofernes'. 1612.Beeld Artemisia Gentileschi

Wat haar is opgevallen: als het over vrouwelijke kunstenaars gaat, wordt er veel sneller een direct verband gelegd tussen hun biografie en hun kunst. Neem Gentileschi, de beroemde barokschilder wier werk nu in het Rijksmuseum Twente te zien is. Pollock heeft veel over haar geschreven. Bij leven kreeg ze, in de tijd van de dramatische Bijbelse en mythologische taferelen, opdrachten van alle grote verzamelaars van Europa. Toch duurde het tot 2017 voor de National Gallery of Art in Londen een werk van Artemisia Gentileschi kocht.

Een van de beroemdste schilderijen van Gentileschi – Judith onthoofdt Holofernes – in de collectie van het Uffizi museum in Firenze, wordt volgens Pollock helemaal verkeerd begrepen. Wat we zien in de Bijbelse scène, is hoe de Joodse weduwe Judith de Assyrische generaal Holofernes onthoofdt. Op Gentileschi’s schilderij zien we de, volgens het verhaal dronken, Holofernes tegenstribbelen terwijl Judith, de mouwen opgestroopt, het zwaard langs zijn hals haalt. Haar dienstmeid helpt de man in bedwang te houden. Het is een gruwelijk bloederige scène: het bloed spuit uit Holofernes’ nek, spetters belanden op Judiths hals en borst.

Een gangbare interpretatie van dit tafereel is dat Gentileschi zich in dit schilderij wreekt op de man die haar verkrachtte toen zij 17 jaar oud was: het ging om een vriend en collega van haar vader, die ook schilder was. Pollock is het daar grondig mee oneens. Volgens haar doet deze interpretatie geen recht aan het verhaal van Judith, die een politieke moord pleegt, en ook niet aan Gentileschi’s kunstenaarschap. “Het schilderij is een metafoor: ze claimt haar meesterschap over haar tijdgenoot Caravaggio, en over haar vader, van wie ze het vak leerde. Beiden schilderden ook scènes met Judith, de dienstmeid en Holofernes. Het is een symbolisch gebaar, gecompliceerder dan wraak.”

U bent erop tegen om kunstwerken direct te interpreteren vanuit alleen de biografie van de kunstenaar. Tegelijk vindt u de identiteit en achtergrond van de maker essentieel om een kunstwerk te begrijpen. Dat klinkt tegenstrijdig.

“Het gaat erom dat er niet simpelweg een causaal verband is tussen wat iemand overkomt, en wat diegene maakt. Mijn opvatting is: we hebben allemaal onze ervaringen. En als we kunst maken, zoeken we naar nieuwe manieren om die ervaringen te delen in de taal van kunst. Als wetenschapper kijk ik vervolgens naar de culturele, sociale, politieke en historische situatie van de maker, liever dan naar biografische anekdotes.”

Berthe Morisot, 'Lesson in the Garden', 1886. ‘In de kunstgeschiedenisboeken worden impressionisten als Cézanne, Monet en Degas volop besproken. Maar over Morisot geen woord.’ Beeld Imageselect
Berthe Morisot, 'Lesson in the Garden', 1886. ‘In de kunstgeschiedenisboeken worden impressionisten als Cézanne, Monet en Degas volop besproken. Maar over Morisot geen woord.’Beeld Imageselect

Nog een voorbeeld van een oeuvre dat (deels) verkeerd is begrepen, volgens Pollock: dat van de impressionist Mary Cassatt. Zij schilderde vaak kinderen, al dan niet met hun moeder. “Dan zeggen mensen: aha, dat is omdat ze zelf geen kinderen had! Maar je moet haar zien in haar tijd.” “De impact van Freud, het begin van de psychologie aan het einde van de 19de eeuw. Dát was haar fascinatie: die miniatuurmensjes met hun psychologische uitdrukkingskracht. Zij kon jonge mensen op briljante wijze observeren, net zoals Degas bijvoorbeeld geweldig goed was in het observeren van tieners die dansten.”

Vorig jaar won Pollock als eerste kunsthistoricus de prestigieuze Noorse Holberg Prize, die ook wel de ‘Nobelprijs voor Geesteswetenschappen’ wordt genoemd. De jury noemde haar standaardwerk Old Mistresses ‘een klassiek werk van feministische kunstgeschiedenis dat vandaag de dag ook fris blijft.’

Hebt u de kunstgeschiedenis wezenlijk veranderd?

“Veranderingen komen niet door individuen. Ik denk wel dat we met feministische denkers en kunstenaars impact hebben gehad. Maar ik denk niet dat het conceptuele en theoretische werk dat ik heb gedaan echt is geabsorbeerd. Ik heb kunnen bijdragen aan een geweldige gemeenschap van feministische wetenschappers en mijn promovendi geholpen om kritisch na te denken en te analyseren.”

Alina Szapocznikow, 'Small Dessert I', 1971. Haar werk werd bijna veertig jaar na haar dood voor het eerst tentoongesteld in de VS. Beeld Roland Schmid
Alina Szapocznikow, 'Small Dessert I', 1971. Haar werk werd bijna veertig jaar na haar dood voor het eerst tentoongesteld in de VS.Beeld Roland Schmid

Maar dat is niet het enige dat is gebeurd. Toonaangevende musea in binnen- en buitenland programmeren nu regelmatig groepstentoonstellingen waarin alleen kunst van vrouwen te zien is. Bij de herinrichting van de collectiepresentatie van het Stedelijk Museum Amsterdam ligt meer nadruk op vrouwelijke makers, net als eerder in het Museum of Modern Art gebeurde. Zelfs veilinghuizen maken goede sier (en doen in mindere mate goede zaken) met veilingen waarin alleen kunst van vrouwen te koop is. In mei had Sotheby’s de primeur met kunst van onder meer Rachel Ruysch, Berthe Morisot en Marlene Dumas.

Toch is Pollock kritisch, als haar de vraag wordt gesteld of dit alles haar optimistisch stemt. “Het is een lastig dilemma. Als we de kunstenaars niet laten zien, dan worden ze niet gezien. Maar het risico in de groepstentoonstellingen is dat ze zomaar op een hoop worden gegooid. Het is ook belangrijk om te begrijpen dat er een verschil is tussen een feministische analyse van de maatschappij en het promoten van vrouwen. Wat die groepstentoonstellingen namelijk niet doen, is zeggen: de reden waarom je hen niet kende, is het verdomde patriarchaat!”

Vrouwen lopen nu wel minder risico om door de kunstgeschiedenis ‘vergeten’ te worden.

“Het gaat om zulke kleine aantallen. Nu kennen mensen Louise Bourgeois of Frida Kahlo of Artemisia Gentileschi. Ik zou het willen vergelijken met zo’n spel, waarbij je ballen naar een bord gooit dat kleeft of van klittenband is. De ballen gemarkeerd als vrouwen blijven gewoon niet zitten, omdat het oppervlak van het bord daar niet op is ingericht. Dus we blijven smijten met deze namen van vrouwen en hun oeuvres en maar een enkeling beklijft. Maar 2 procent van de gehele veilingomzet komt van kunst die door vrouwen is gemaakt en bijna de helft van die omzet komt van slechts vijf vrouwen.”

Vragen musea u mee te denken over expo’s?

“Ik denk niet dat curatoren me vertrouwen, omdat ze denken dat ik als feminist een bepaalde agenda heb. Of ze denken dat de tentoonstelling dan te conceptueel of intellectueel wordt. Terwijl tentoonstellingen geld in het laatje moeten brengen. De kunstwereld is zo commercieel geworden dat het mensen beschermt tegen kritisch nadenken. Museumconservatoren moeten verantwoording afleggen aan hun raden van toezicht. Die zitten vol conservatieven; daar zitten geen radicale denkers of intellectuelen in, maar mensen met geld.”

Vanuit deze frustratie maakt Pollock sinds 2007 zelf tentoonstellingen op papier, in een reeks publicaties die ze Virtual Feminist Museum noemt. Daarin kan ze, zo schrijft ze in het voorwoord, ‘ontsnappen aan de dominante sociale en economische machtsrelaties die het museum besturen en feministische analyse onmogelijk maken.’ Op papier kan ze de “regels van tentoonstellingen maken doorbreken”, legt ze uit en: “daar kunnen de kunstwerken hun werk doen, zonder dat sponsors of verzamelaars er geld aan verdienen.”

Camille Claudel, 'L’Âge mûr', 1899. Beeld Zie bijschrift
Camille Claudel, 'L’Âge mûr', 1899.Beeld Zie bijschrift

In 2012 werd ze uitgenodigd om een lezing te geven in Los Angeles toen de Poolse beeldhouwer Alina Szapocznikow (1926-1973) haar eerste Amerikaanse museumtentoonstelling had in 2012. Het liep uit op een teleurstelling: “Ik was uitgenodigd voor het diner met sponsors en verzamelaars. Die steunden de tentoonstelling omdat die de waarde van hun kunst opdrijft. Maar ze kwamen niet naar mijn lezing luisteren, waarin ik haar oeuvre verbond met de onderwerpen trauma en de Holocaust. Daar wilden ze niks van weten.”

Hebt u in de beoefening van uw vak zelf weleens een blinde vlek gehad?

“In 1982 werd ik na een college aangesproken door een Indiase student, Sutapa Biswas, ze is inmiddels kunstenaar. Ze zei: ‘ik vind het fantastisch wat je doet, dat ondersteunt me echt als kunststudent, maar ik zie niemand die op mij lijkt in je college. Kun je dat voor volgende week in orde maken?’”

Biswas dwong Pollock, die zelf is opgegroeid in Zuid-Afrika, te kijken naar haar eigen eurocentrisme: “Het was een pijnlijke confrontatie voor mij als linkse feminist. Ik had vanuit witte ogen naar de wereld gekeken en nagelaten goed om me heen te kijken. De weken erna heb ik meteen nieuwe kunstwerken en kunstenaars aan mijn colleges toegevoegd. Mijn wereld is er groter door geworden en mijn perspectief is blijvend veranderd. Ik ben blij dat mijn studenten mij op deze manier hebben uitgedaagd.”

Viva la Frida!, tot 27 maart, Drents Museum, Assen (Ned)

Meer over

Nu belangrijker dan ooit: steun kwaliteitsjournalistiek.

Neem een abonnement op De Morgen


Op alle artikelen, foto's en video's op demorgen.be rust auteursrecht. Deeplinken kan, maar dan zonder dat onze content in een nieuw frame op uw website verschijnt. Graag enkel de titel van onze website en de titel van het artikel vermelden in de link. Indien u teksten, foto's of video's op een andere manier wenst over te nemen, mail dan naar info@demorgen.be.
DPG Media nv – Mediaplein 1, 2018 Antwerpen – RPR Antwerpen nr. 0432.306.234