Expositie ‘Kunst für Keinen’ toont werk dat ongezien bleef in de nazitijd

Je zou het niet zo een-twee-drie verwachten. Schilder en tekenaar Otto Dix was begin vorige eeuw in Duitsland een van de grootste critici van de Eerste Wereldoorlog. Zijn kritiek: dat de Duitse burgerij zich de oorlog in had laten rommelen. Dat het grootkapitaal die oorlog had gefinancierd. En dat de gevolgen van deze verloren oorlog voor Duitsland desastreus waren. Weinig kunstenaars die zulke rauwe beelden uit hun penselen konden toveren als Dix, die meedogenloos de lelijkheid van zijn tijd portretteerde.

Maar dan. Tijdens het naziregime, een kleine twintig jaar later, schrijft hij zich in voor de Reichskulturkammer, het instituut dat de nazi’s hadden ingesteld om alle culturele uitingen aan banden te leggen, met als doel de arisering van Duitsland. Plots begint Dix herderlijke landschapjes te penselen en godsdienstige taferelen met de Heilige Maagd Maria. En dat terwijl zijn vroegere, ruige werk ten tijde van de Eerste Wereldoorlog door datzelfde regime als ‘entartet’ is bestempeld en hij tijdelijk een tentoonstellingsverbod aan zijn broek kreeg.

Het kan verkeren, zou je zeggen. Maar op de tentoonstelling Kunst für Keinen in de Schirn Kunsthalle in Frankfurt blijkt dat Otto Dix allerminst de enige kunstenaar was die in het gareel van de nazi’s liep. Zijn schilderijen vullen nu de wanden van de tentoonstellingsruimte met het werk van dertien anderen uit de periode 1933-1945, onder wie Willi Baumeister, Hannah Höch, Ernst Wilhelm Nay, Franz Radziwill, Jeanne Mammen en het echtpaar Hans en Lea Grundig.

Berufsverbot

Terwijl andere kunstenaars voor de naziterreur en een dreigend Berufsverbot naar het buitenland waren gevlucht – zoals Max Beckmann, Max Ernst, George Grosz en Marc Chagall – bleven Otto Dix en de zijnen driftig doorwerken in het Heimatland. Begrijpelijk dat deze achterblijvers, in tegenstelling tot de emigrés, nooit op veel waardering hebben kunnen rekenen. Want hoe kon je het als kunstenaar met een beetje moreel besef aan jezelf en anderen verkopen dat je onder de strikte voorwaarden van de nazi’s bleef werken? In een land dat zichtbaar arisch en patriottistisch was geworden, alles ter verheerlijking van ene Adolf Hitler.

Niets menselijks is een kunstenaar blijkbaar vreemd. De (verplichte) inschrijving bij de Reichskulturkammer was voor velen een manier van overleven. Een pragmatische oplossing om door te kunnen werken, totdat het beter zou worden. Hoewel je je kunt afvragen wat dat ‘gewoon doorwerken’ inhield. Zo werd Dix als professor aan de academie in Dresden ontslagen en werden zijn vroege taferelen uit de Eerste Wereldoorlog verboden. Hij verhuisde naar het uiterste zuiden van het land, tegen de grens met Zwitserland – zo ver mogelijk verwijderd van degenen die hem in de gaten konden houden, schilderend aan een oeuvre dat zich in zekere mate schikte naar de voorschriften van de nazi’s.

Die voorschriften waren voor de nazi’s strikt en eenduidig: wie niet voor hen was, was tegen hen. Om het Duitse volk een voorbeeld te geven van dat ‘tegen’, organiseerde propagandaminister Joseph Goebbels in 1937 op de eerste verdieping van de Hofgarten-Arkaden in München de tentoonstelling Entartete Kunst. De zeven zalen, ingericht met 650 kunstwerken van onder anderen Ernst Ludwig Kirchner, Franz Marc, Max Beckmann, George Grosz, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Oskar Kokoschka en Wilhelm Lehmbruck, illustreerden volgens Goebbels perfect wat niet strookte met de ideologie van een raszuiver Duitsland.

Degeneratie

De tentoonstelling was een belangrijke markering in de nationaalsocialistische cultuurpolitiek. In één klap werd duidelijk wat niet langer acceptabel was, te experimenteel, te avant-gardistisch, Joods of communistisch; uitingen van morele en artistieke ‘degeneratie’, zoals Goebbels het formuleerde. Vier jaar lang zou de tentoonstelling door Duitsland en Oostenrijk reizen om het volk te leren wat vanaf dat moment niet langer tot de officiële canon behoorde. Met meer dan twee miljoen kijkers zou Entartete Kunst uitgroeien tot de best bezochte tentoonstelling in de Duitse geschiedenis. Veel schilderijen en beelden werden na afloop ter veiling aangeboden (en in 2012 deels teruggevonden in het appartement van de Münchense kunsthandelaar Cornelius Gurlitt). Wat niet werd verkocht, zou zijn vernietigd.

Gelijktijdig aan de Entartete Kunst-expo was in 1937 enkele straten verderop in München, in het Haus der Deutschen Kunst, de tegenhanger te zien: de Große Deutsche Kunstausstellung, met geschilderde en gebeeldhouwde Duitse lyriek en raszuiverheid die de mislukte kunstenaar Hitler en zijn propagandaminister wél wisten te waarderen.

De combinatie van de twee exposities paste in de breed uitgedragen culturele herijking die zich in de jaren dertig voltrok. Over wat goede en foute kunst was, en over wat geprezen en vervolgd moest worden. Het paste ook bij het idee dat kunst een perfect propagandamiddel was in het land waar Kultur en Bildung hoog aangeschreven stonden. Het Duitse volk diende niet alleen met de slechte maar juist ook met de door het regime goedgekeurde kunst te worden opgevoed. Zoals de musea al vóór de Entartete Kunst-tentoonstelling twintigduizend kunstwerken van de muur haalden omdat ze niet pasten in de voorgeschreven nazismaak.

Aan intimidatie en cultuurzuivering viel voor kunstenaars die in Duitsland bleven haast niet te ontkomen. Uitzonderingen daargelaten, zoals Hitlers lievelingsbeeldhouwer Arno Breker. Voor hem betekenden de nazi-jaren een hoogtepunt in zijn oeuvre. Breker, door zijn Franse collega Aristide Maillol nog de ‘Michelangelo van de 20ste eeuw’ genoemd, wist als geen ander waar de Führer van hield: metershoge beeltenissen in marmer, gips of brons van naakte, speerwerpende mannen en gezonde, frisse, even blote vrouwen.

Voor anderen, die minder voelden voor het uitbeelden van arische krachtpatserij, betekenden de nazivoorschriften vooral: onder de radar blijven, ook als je lid was van de Reichskulturkammer. In psychologisch jargon: ‘innerlijke emigratie’. Je trekt je terug in je eigen gedachten, mijdt het contact met de buitenwereld en probeert in de schaduw te overleven.

In die zin is de titel van de tentoonstelling in Frankfurt, Kunst für Keinen, kunst voor niemand, goed gekozen. Veel van wat hier aan de muur hangt, gemaakt in de jaren dertig en veertig, is destijds inderdaad door niemand gezien. De productie was grotendeels clandestien, uitgevoerd achter dichte deuren, in de beslotenheid van een atelier, ver van de politieke verordeningen uit Berlijn. Uit vrees toch ontdekt te worden werden maatschappelijke gevoeligheden en thema’s als oorlogsvoering en Jodenvervolging gemeden.

Zo putte Willi Baumeister zich uit in kleur- en materiaalexperimenten alsof hij nog op de academie studeerde, vergelijkbaar met hoe Marta Hoepffner haar fotografische experimenten uitvoerde, met naakte dames als onderwerp. Jeanne Mammen, Ernst Wilhelm Nay en Fritz Winter zetten hun uitbundige schilderstijl uit de jaren twintig tijdens de nazi-jaren voort, maar zonder dat het te aanstootgevend werd voor de keurmeesters van Goebbels. Kunstenaars die zich, net als Dix, vaak aan de periferie van het Duitse Rijk hadden teruggetrokken, op het platteland, in bergdorpen of in een vissersdorpje aan de kust – een combinatie van innerlijke en fysieke emigratie.

Toch deelde niet iedereen het pragmatisme waarmee Baumeister, Nay en Dix in de luwte overleefden. Er was ook verzet. Neem het echtpaar Hans en Lea Grundig. Beiden uit Dresden, beiden lid van de communistische partij en van de Associatie voor Revolutionaire Kunstenaars. Bovendien kwam Lea uit een Joodse koopmansfamilie. Bij elkaar geen al te gunstige omstandigheden om onder het Hitler-bewind in Duitsland te blijven.

Hakenkruis

Opmerkelijk dus dat juist zíj zich zo kritisch uitlieten over het leven ‘onder het hakenkruis’, zoals de titel luidt van een serie etsen die Lea Grundig in de jaren dertig maakte. De rode draad in hun werk: de vervolging van Joden, huiszoekingen, kindersterfte, algemene oorlogsellende. Niet verwonderlijk dat het tweetal meerdere keren door de Gestapo werd opgepakt en tot maanden celstraf werd veroordeeld. Hans sloot zich tegen het einde van de oorlog aan bij het Rode Leger; Lea wist aan het begin ervan te ontkomen naar Palestina.

Een belangrijk attribuut bij hun beider werkzaamheden was de drukpers. Die gaf hen de mogelijkheid op klein formaat en in hoge oplagen werk te maken en te verspreiden zonder bij de Reichskulturkammer een aanvraag voor een officiële tentoonstelling te hoeven indienen. Het was een strategie die ook anderen hanteerden. Denk aan de bescheiden gouaches van Hannah Höch, die de dood en het verzet tegen de oorlog verbeeldden. Of de kleine pikante en kritische fotocollages die Willi Baumeister naar zijn vrienden stuurde. Het neemt niet weg dat Baumeister, Höch en de Grundigs uitzonderingen waren op de regel dat de meesten hun werk wilden voortzetten zonder zich om het oorlogsgeweld te bekommeren.

Of daarmee het werk van die anderen vanzelf ‘fout’ was? Het is te makkelijk om elke thuisblijver tijdens het naziregime een medeplichtige of collaborateur te noemen. Daarvoor bezit de expositie in Frankfurt een te grote variëteit aan grijstinten tussen uitgesproken en keurig werk, tussen activisme en gedienstigheid, tussen goed en fout. En vooral tussen kunstenaars die onafhankelijk wilden zijn en zij die gehoorzaamden aan de wetten van de Reichskulturkammer.

De drijfveer om kunst te blijven maken was voor menigeen eenvoudigweg te sterk, ook al werden ze in de gaten gehouden, was hun werk als ‘entartet’ verboden en was tentoonstellen nauwelijks mogelijk – terwijl de wereld in de fik stond.

Kunst für Keinen. 1933-1945, Schirn Kunsthalle, Frankfurt, tot en met 6 juni.