Maandag 23/11/2020

Interview

De breekbare superkracht van FKA Twigs: ‘Ik moest en zou uitmuntend worden’

Beeld Liz Johnson Artur

Met haar hemelse esthetiek, haar verbluffende optredens en haar uitgekiende oeuvre, waarin ze r&b en artpop vermengt, stippelt FKA Twigs (32) een pad voor zichzelf uit. Maar ook een voor de toekomst van de muziek zelf.

Didn’t I do it for you?’, zingt de zwarte Britse artieste FKA Twigs aan het begin van ‘Cellophane’, terwijl haar stem zich over een sobere pianopartij krult. ‘Why don’t I do it for you?’ Er klinkt een andere piano, het lijkt wel onder water, een zachte beatbox houdt het tempo gaande zoals borstels op een drum. ‘Why won’t you do it for me, when all I do is for you?

De song van haar album Magdalene uit 2019 is een bedaarde, zoekende reactie op een door ongeloof gekleurde afwijzing. Wat begint als een autopsie van een relatie (‘Didn’t I?’) gaat subtiel van de verleden tijd over in de tegenwoordige (‘Why not?’).

BIO • geboren als Tahliah Debrett Barnett, in 1988 in Cheltenham (VK) • heeft Jamaicaans, Brits en Spaans bloed • werkte voor haar doorbraak als danseres in videoclips van andere popsterren • debuteerde in 2012 met EP1. Nadien volgden EP2, LP1, M3LL155X en Magdalene • maakt een bijzondere mix van r&b en experimentele pop

FKA Twigs – of Tahliah Debrett Barnett, zoals ze bij haar geboorte heette – huilde toen ze, in de nasleep van haar sterk gemediatiseerde breuk met de Britse acteur Robert Pattinson, de song opnam. (‘All wrapped in cellophane, the feelings that we had’, zingt ze, een ostentatieve verwijzing naar de manier waarop de worsteling van het koppel werd ingepakt als voer voor de tabloidlezer.) De opnamen waren zo treurig, en daardoor zo verschillend van haar normaal zo gesofisticeerde artpop, dat ze een beetje om zichzelf moet lachen. Toen ze voor het eerst aan een bijbehorende clip dacht, ging de gedachte door haar heen: ik moet gewoon een trieste stripper zijn.

Paaldans

In die voor een Grammy genomineerde clip van ‘Cellophane’, die in april 2019 uitkwam, stapt ze gekleed in een turquoise-roze-gouden bikini een schemerig podium op. De camera volgt haar glimmende plateauschoenen terwijl ze naar het publiek schrijdt en aan een trage paaldans begint, terwijl haar naaldhakken over de vloer schrapen zoals de messen van een schaatser over het ijs.

Ze vouwt zichzelf om de paal, draait ondersteboven en strekt haar benen in een spreidstand van 180 graden. Het plafond gaat open en een gemaskerde feniks komt aanvliegen. Barnett probeert zijn gezicht weg te schoppen, maar het wezen slorpt haar op en slingert haar door de ruimte, tot ze in een put belandt waar kruipende mensen haar teder met modder insmeren. Ze kijkt rillend naar de camera, al is niet meteen duidelijk of ze aangedaan is door een intense hernieuwingsritus – opnieuw klei, waaruit ze herboren wordt – of het gewoon koud heeft.

Er was meer dan de relatiebreuk. Barnett maakte Magdalene, haar tweede volledige album en het best onthaalde in haar carrière tot dusver, toen ze midden in een persoonlijke crisis zat. Er waren myomen, goedaardige knobbels in de baarmoeder, bij haar vastgesteld – ze noemt ze haar “fruitmand van pijn”.

Paaldansen is een wat vreemde discipline voor iemand die herstelt van een baarmoederoperatie; het vergt een grote kernstabiliteit en er straalt vaak seksueel zelfvertrouwen van uit. Maar de in Los Angeles wonende paaldanschoreograaf Kelly Yvonne, die haar begeleidde voor ‘Cellophane’ en eerder met haar samenwerkte voor de clip van rapper ASAP Rocky’s nummer ‘Fukk Sleep’ uit 2018, legt uit dat de kunstvorm veel meer is dan het mannelijk vertier dat we kennen van striptenten. Paaldanslessen helpen vrouwen om “hun lichaam te herwinnen, om hun seksualiteit te herwinnen, om hun macht terug te krijgen”.

Als de liefde mislukt, als het lichaam tekortschiet, dan gaan vrouwen ervan uit dat zij tekortschieten. Het is een beetje absurd. Vragen hoe je tekortschoot “terwijl je die fantastische dingen aan die paal doet”,zei Twigs ooit, “voor mij zit daar bijna iets humoristisch in”.

FKA Twigs is een zangeres, songschrijver, danser en producer met buitengewoon doorzettingsvermogen, onberispelijke smaak en een bijna religieuze devotie voor fysieke training. Thuiswerk tijdens een quarantaine is voor haar vooral veel oefenen aan de paal die ze in haar woonkamer heeft geïnstalleerd.

Ze wordt vaak vergeleken met Björk, David Bowie en Prince, want ook zij is een bouwer van werelden die er niet voor terugdeinst bizar, zelfs grotesk uit de hoek te komen. In de clip van ‘Pendulum’ uit 2015, die ze zelf regisseerde, lang voor het droomlandschap van ‘Cellophane’, is ze vastgebonden met bondagetouwen in de Japanse shibaristijl en hangt ze aan haar haren aan het plafond. In de video van ‘Water Me’ uit 2013, geregisseerd door de kunstenaar Jesse Kanda, zie je een close-up van haar gezicht dat heen en weer beweegt zoals een schuddebollende pop terwijl haar ogen en mond langzaam uitdijen.

‘Ik zat daar in onze sociale woning in Zuid-Londen te denken: waar is de wereld?’Beeld Liz Johnson Artur

In de voorbije jaren is Barnett, 32 ondertussen, die zoektocht naar avant-gardevernieuwing en technische virtuositeit gaan richten op een diepgaandere verkenning van pijn en onzekerheid – om podiumprésence te koppelen aan ziel. Je merkt analogieën tussen haar werk en het oeuvre van andere hedendaagse artiesten: de bravoure van Janelle Monáe, de introspectie van Fiona Apple en Solange, het vocale drama van Lana Del Rey. Maar FKA Twigs is minder ernst en meer gedaanteverwisseling dan die artiesten. Misschien is er wel geen andere popster die zo diep in zichzelf graaft en tezelfdertijd zo ver reikt – het innerlijke peilen, soms met wrange afstand, en tegelijk van het eigen lichaam een spectaculair kunstwerk maken.

Krumping en opera

Wanneer we elkaar voor het eerst ontmoeten, deze zomer via FaceTime, lijkt ze peinzend, welgemutst maar ontspannen. Ze is een nieuw album aan het opnemen in een studio op wandelafstand, via het park, van haar huis in het noorden van Londen. Als ze lange werkdagen in de studio maakt, zegt ze, eet ze veel koeken en steekt ze de draak met haar medewerkers door hun te zeggen dat de muzikale ideeën die ze aandragen het best zullen werken als je er niets mee doet. “Die klank gaat prachtig zijn… als je hem afzet!”

Ze voelt zich een beetje licht in het hoofd, geeft ze toe, omdat ze die dag veel aan de paal aan het werken is geweest. Ze suggereert dat ik het zelf eens moet proberen als ik ooit de kans heb haar thuis te bezoeken. Volgens haar moet het me goed afgaan, aangezien ik vroeger dans gestudeerd heb. “Je hebt het figuur, dus is het gewoon een kwestie van kracht opbouwen.”

(“Laat je niks wijsmaken door haar”, zegt Yvonne als ik er haar later naar vraag. “Voor haar was het makkelijk. Maar voor de gemiddelde persoon is het allesbehalve makkelijk. Ik heb meer dan honderd dansers gecoacht en ben nooit iemand zoals zij tegengekomen.”)

Yvonne is maar een van de vele leermeesters met wie Twigs de voorbije jaren samenwerkte. Ze leerde zichzelf onder meer voguen, krumpen, tapdansen en wushu, een Chinese krijgskunst met zwaarden. Ze is fysiek klein (een meter zestig) maar atletisch ambitieus. Ze is een kind van het podium dat altijd een gretige leerling is gebleven – “Ik vind het heerlijk om in de leer te gaan bij een mentor die ik graag heb”, zegt ze.

Barnett groeide op in Cheltenham, een middenklassenstad in het zuidwesten van Engeland waar niet bijster veel te beleven viel. Ze studeerde opera en ballet, trad op met dansgroepen en jazzcombo’s. Ze sleepte een beurs voor een private katholieke school in de wacht, waar ze excelleerde ondanks en dankzij het gevoel anders te zijn, als gekleurd kind in een heel witte omgeving. (Haar moeder, een salsalerares en kostuumontwerper, is Engels en Spaans, haar biologische vader, een muzikant, is Jamaicaans.)

Ze werd deels opgevoed door haar stiefvader, een man wiens origine ze omschrijft als “Engels/Spaans/Jamaicaans/Egyptisch”, en die een beroep uitoefent, zegt ze, waarbij een aktetas en een voorliefde voor cijfers horen. Toen Barnett zeven jaar was, vertelde hij haar dat ze twee keer zo goed moest zijn als de witte meisjes in haar klas als ze wilde uitblinken. “Als ik een danswedstrijd wilde winnen, dan kon ik het me niet veroorloven goed te zijn. Ik moest uitmuntend zijn”, herinnert ze zich. “Het moest zo duidelijk zijn dat ik zou winnen, dat het belachelijk zou zijn als ik dat niet deed.” Het is een vaak gehoord refrein bij ouders en kinderen van kleur, maar Barnett, die altijd wil bijleren, nam het ter harte: “Ik heb daarvan geleerd.”

Interviewers beschrijven haar zo vaak als ‘verrassend’ innemend en grappig, in weerwil van haar nogal glamoureuze persona, dat ik vastbesloten ben me niet door haar persoonlijkheid te laten verrassen. Niettemin ben ik aangedaan door haar openheid en openhartigheid. Haar manier van praten is even gedetailleerd en direct als haar songteksten omzwachteld zijn.

Als ik haar vraag hoe ze het vertrouwen ontwikkelt om telkens nieuwe vaardigheden aan te leren, zegt ze dat ze daar vaak over nagedacht heeft terwijl ze te midden van het Black Lives Matter-protest in quarantaine zat. Ze houdt er erg van nieuwe dingen te verkennen en “het cultureel DNA te wijzigen” door bepaalde aspecten van de cultuur in de verf te zetten (krumping, paaldansen, opera) waarover sommige mensen misschien meer willen leren.

‘Als ik een danswedstrijd wilde winnen, dan kon ik het me niet veroorloven goed te zijn. Ik moest uitmuntend zijn.’Beeld Liz Johnson Artur

Maar het stemt haar droevig als ze zich realiseert dat veel van haar inspanningen aangedreven worden door het credo van haar stiefvader.

Uitmuntendheid is voor haar een overlevingsstrategie geweest, een manier om een vaardigheid – diverse vaardigheden – op te doen die niemand kan negeren of haar kan ontnemen. Dat is wat zwarte prestaties bindt, en zeker zwarte vrouwen; als je niet in alles excelleert, dan zullen ze zeggen dat je het niet verdient daar te staan. Als je wel excelleert, dan zullen ze zeggen dat het wel makkelijk geweest moet zijn, precies omdat je het gedaan hebt.

Twigs’ beheersing van bewegingsvormen en haar status als mode-icoon – de neusring, het babyhaar, haar neogotische stijl – hebben haar muziek bij momenten in de schaduw gesteld. Maar haar werk als zangeres, songschrijver en producer blijft het fundament. Op drie vroege ep’s en haar eerste album, LP1, uit 2014 innoveerde ze r&b en slow jam door grillige triphoptempi en industriële vervorming te combineren met de hoge popstem van Kate Bush.

Vingers in de mond

Misschien is ze alleen op het vlak van seks letterlijk te nemen. Al moet gezegd dat haar unieke stijl van erotische uitmuntendheid niet te verwarren valt met de pocherigheid en het concrete zoals dat werd gepopulariseerd door vrouwelijke voorgangers in de hiphop. Ze plaatst daar een gestileerd spel van dominantie en onderwerping tegenover, sonisch zo subtiel als Sade en lyrisch even expliciet als Prince – althans, tot hij in 2001 een getuige van Jehova werd. “My thighs are apart for when you’re ready to breathe in”, meldt ze rustig aan iemand die haar het hof maakt in ‘Two Weeks’ uit 2014. De clip van ‘Papi Pacify’ uit 2013 is een zorgvuldig gechoreografeerd duet met een man die zijn vingers in haar mond blijft duwen.

Geleidelijk aan, zei ze ooit, ging die geraffineerd geproducete esthetiek van dat vroege werk aanvoelen als “een sierlijke gouden vogelkooi” – mooi maar beperkend. Op Magdalene trekt FKA Twigs sommige van de sluiers en effecten weg om, zoals ze zegt, “een puur deel van mijn ziel” te onthullen.

De gelaagde klank op het album is tegelijk organisch en elektronisch, even hard gestoeld op de piano als op de drummachine. Het andere cruciale instrument is Barnetts stem, die ze bewust zo heeft ontwikkeld dat ze het centrum van haar muziek bezet, en niet zomaar de bovenste rand.

Historisch gezien hebben popzangers met beperktere stem, van Diana Ross tot Janet Jackson, hun creatieve energie altijd over diverse disciplines gespreid (mode, dans, film), in plaats van hun muziek het volle gewicht van hun carrière te laten dragen.

Het is een verstandige strategie in een industrie die zangeressen die bekendstaan om hun stem (Whitney Houston, Mariah Carey) tot burn-outs drijft. Barnett leek die trend te volgen; ze is tenslotte een volgeling van de mode en de fijne kunsten, én ze speelde ook een klein maar heuglijk rolletje in Honey Boy, een film van Shia LaBeouf uit 2019.

Toch koos ze ervoor een stemcoach onder de arm te nemen. Nadine Marshall-Smith hielp haar om de ervaring die ze als jonge zangeres in jazzbands en cabarets had opgedaan verder te ontwikkelen. Twigs zegt dat ze ook veel aan Marshall-Smith had toen ze haar stem moest terugvinden na haar myoomoperatie.

Marshall-Smith zegt dat ze elkaar gedurende een jaar twee à drie keer per week zagen, en dat ze Barnett door toonladders loodste. Ook deed ze haar af en toe lopen tijdens het zingen om te werken aan haar zelfvertrouwen, nuanceringen en kracht. De vruchten van die arbeid zijn hoorbaar op Magdalene, een plaat waarop Barnett naar eigen zeggen geleerd heeft voor haar stem te schrijven.

Het onderzoek van het sacrale en het alledaagse op het album is geïnspireerd door Maria Magdalena, een figuur die door de kerk ooit geportretteerd werd als een zondige prostituee, maar die volgens Barnett eigenlijk een genezer was. Ze nam het titelnummer, ‘Mary Magdalene’, op in de Electric Lady Studios in New York.

Ze was al maanden aan het worstelen met de song, tot Nicolás Jaar, een experimentele componist en deejay met wie ze een paar nummers op het album producete, de sound op een dag ineens goed kreeg door “een hardheid in de lucht” te introduceren.

Vroegere songs zoals ‘Water Me’ uit 2013, waarin droog pompende drums door het klanktapijt snijden, hebben een gelijksoortig effect. Maar in ‘Mary Magdalene’ is de hardheid een tinachtig geklepper dat in de bridge van de song door de ruis tevoorschijn komt en luider wordt, alsof het de zaak wil overnemen.

Tot dan toe heeft FKA Twigs de heilige aangezocht – “Come just a little bit closer to me / Step just a little bit closer to me” –, maar nu lijkt de stem van de zangeres, zwalpend door vervorming, wel door haar bezeten.

De song is een muzikale séance en verwijst naar de traditionele praktijk waarbij op hout werd geklopt om het bovennatuurlijke op te roepen.

‘Als ik ooit kinderen heb, zal ik hun zeggen: Leer iets, viool, hobo, schaken... Misschien kun je zo wel ooit naar Italië gaan.’Beeld Liz Johnson Artur

Tahliah Barnett groeide op in de buitenwijken van Cheltenham. Haar moeder was daarheen verhuisd vanuit Birmingham om haar dochter een beter, of op zijn minst meer pastoraal leven te geven. Eten was er niet altijd in huis, en ze vielen weleens zonder verwarming, maar haar moeder werkte hard om haar enige kind een bijzonder leven te geven. In plaats van haar kamer te decoreren met in het donker oplichtende klevers, zoals bij Barnetts vriendinnen, liet ze het plafond donkerblauw schilderen, met daarop sterren.

Op zeventienjarige leeftijd verhuisde Barnett met haar moeder om dans te studeren aan de BRIT School in het zuiden van Londen, een instelling waar onder anderen ook Amy Winehouse en Adele school liepen. Ze kwam er tot het inzicht dat haar liefde voor muziek groter was dan haar liefde voor dans. Toen ze niet tot het muziekprogramma werd toegelaten, verliet ze de school om aan Croydon College in de buurt kunsten, literatuur en filosofie te studeren.

Een poos lang werkte ze als jeugdwerker en hielp ze getraumatiseerde kinderen met het creëren van kunst. Ze danste ook in videoclips van andere artiesten. Ze verloor haar baan toen gekort werd op subsidies voor jeugdwerk, en dus stortte ze zich via de club- en cabaretwereld op haar eigen muziek.

Toen ze vooraan in de twintig was zong ze in The Box, een decadente maar commerciële club in Londen waar luchtacrobaten en vuurspuwers optraden voor sterren zoals George Clooney en Queen Latifah, herinnert ze zich, en waar ze zich voelde “als een lam dat naar de slachtbank geleid werd”. Maar ze ontwikkelde er “stalen zenuwen op het podium”.

Duister pad, krachtige vrouwen

Als ik suggereer dat de omschakeling van hardwerkende arbeidsklassestrever naar sexy undergroundmeisje geen intuïtieve aanpak was, gaat ze in op de formulering van de vraag. “Maar streven om wat te doen? Streven om te zingen en te dansen?” Die aspiraties waren sowieso bizar waar zij vandaan kwam. En ondanks haar academische prestaties was middenklassenzekerheid nooit haar doel. Wat ze vooral wilde, was dingen creëren en een interessant leven leiden.

Ze omschrijft dat als de wereld verkennen. Ze vertelt soms een verhaal uit haar tienerjaren. Op een avond zat ze met haar moeder tijdens het eten naar televisie te kijken, en haar moeder keerde zich naar haar en zei: “Tahliah, jij wilt geen normaal leven.” In dat ontstaansverhaal, een dromerige tegenhanger van het pragmatische credo van haar stiefvader (‘Wees twee keer zo goed’), leerde Barnett dat de sombere routine van het arbeidersklasseleven niet haar geboorterecht was – ze moest eraan ontsnappen door de wereld te verkennen.

Maar op dat moment, zegt Barnett, “zat ik daar in onze sociale woning in Zuid-Londen te denken: waar is de wereld? En dan leer ik mensen kennen en ik denk: jeetje, die persoon weet misschien wel (met een zangstemmetje) waar de wereld is! Of misschien is die nieuwe muziek die ik ontdekte op dat feestje... misschien is dat wel de wereld?”

Voor Barnett kwam het er vaak op neer dat ze een duister pad moest volgen dat werd opgelicht door krachtige vrouwen. In The Box motiveerde een groep meer ervaren dansers haar door de indruk te wekken veel cooler en stedelijker dan haar te zijn; ze boezemden haar angst in, maar tegelijk wilde ze hen bijbenen.

Later werd ze op sleeptouw genomen door een groep zwarte vrouwen die internationaal feestjes in clubs organiseerden (onder wie Sharmadean Reid, oprichter van de Londense beauty- en cultuurhub WAH Nails, en Irene Agbontaen, een Londense modeontwerpster). Als bepaalde plekken nood hadden aan andere jonge zangeressen op de affiche, “dan zeiden mijn meisjes: ‘Twigs moet dat doen.’ We kwamen dinsdag aan in New York en ze zeiden: ‘Oké voor jou om vrijdag op te treden?’ En ik had zoiets: ‘Oké, dan treed ik vrijdag op.’”

Het was in een van die clubs dat Twigs de Engelse beeldend kunstenaar Matthew Stone leerde kennen, die zei dat hij haar wilde fotograferen. “Iedereen wil dat”, antwoordde ze koket.

In de jaren tussen 2012, toen Stones foto op de cover van het magazine i-D prijkte, en 2019, toen ze hem vroeg het androgyne portret voor de cover van Magdalene te maken, werd Twigs haar eigen drijvende creatieve kracht. Ze schreef zelf de muziek en teksten, coproducete haar songs en regisseerde verscheidene van haar video’s.

FKA Twigs in het Koninklijk Circus (Brussel) op 2 december 2019.Beeld Damon De Backer

Ze heeft binnen de krijtlijnen van haar productiviteit altijd op de centen gelet en de contracten gerespecteerd. Toch kwamen haar ep’s, elpees en singles niet tot stand volgens de traditionele patronen van de sector. Het was soms spannend om zien welke risico’s ze daarbij nam, wars van de directieven van labels en de wetten van het moderne sterrendom. Het is weinig waarschijnlijk dat iemand haar ooit aangeraden heeft een clip te maken waarin ze aan haar haar bungelt. De kans lijkt ook klein dat iemand van de platenbobo’s applaudisseerde bij het idee achter ‘Video Girl’ uit 2014, een kunstfilm vermomd als videoclip in zwart-wit waarin Barnett kijkt naar beelden van zichzelf op de bewakingscamera terwijl ze rond een man in een executiekamer danst.

Knappende gewrichten

Zelfs het verhaal achter haar artiestennaam illustreert haar ogenschijnlijk ondoordachte, onafhankelijke carrièreopbouw. ‘Twigs’, een bijnaam die ze als tiener in de dansschool kreeg omdat haar gewrichten knapten, is een knipoog naar iets intiems – een inside joke over een lichamelijke eigenaardigheid. Ze voegde de FKA (‘formerly known as’, maar ook ‘forever known as’) toe in de aanloop naar haar eerste tournee in de VS in 2014, vooral om te vermijden dat ze een proces aan haar been zou krijgen van een band genaamd Twigs.

Maar het voorvoegsel trok haar ook aan omdat het de androgynie van de naam meer in de verf zette en een celebritycultuur ondergroef waarin, zoals ze stelt, de persona van de “eennamige” zangeres de “bijdrage van vrouwen aan hun kunst” minimaliseert. Ze legt uit: “FKA voelde aan als iets om te exploreren, en niet zozeer als een vrouwelijke artiest om voor uit de bol te gaan.”

“Mensen zijn nogal in de war”, zegt Barnetts fitnesscoach Efua Baker, “en zeker mannen”, door wat ze de “twee compleet verschillende energieën” van Twigs noemt.

Aan de ene kant is er haar lieftallige gedrag en haar “kinderlijke” manier om zichzelf tijdens het creëren te verliezen. Aan de andere kant is er haar bijna onwrikbare wilskracht.

Baker is een van de weinige strenge matriarchen (Marshall-Smith is nog zo iemand) die een holistische interesse hebben voor het welzijn van Barnett – erop aandringen dat ze voldoende slaap neemt (een hopeloze strijd), gezond eet en zich omringt met de juiste mensen.

Baker, een voormalig model en danser die zelf ook niet de gemakkelijkste is, wenst soms dat Barnett “gewoon zou doen wat van haar gevraagd wordt”, ook als dat niet overeenstemt met haar kijk op de dingen.

Toch lacht ze als ze Barnetts stoutmoedigheid beschrijft. Toen Twigs eens een commercieel filmpje aan het regisseren was, wilde ze dat een mannelijke atleet een primitieve overwinningskreet slaakte. De man aarzelde. Baker vertelt hoe ze dacht: ‘Oké, ik doe het even voor, zodat je je op je gemak voelt.’ “En dat kleine dingetje komt gewoon de set op, terwijl honderden mensen naar haar aan het kijken zijn, en begint daar te krijsen tot je bang bent dat haar nek gaat openspringen. En dan kijkt ze en zegt (bedeesd stemmetje): ‘Begrijp je?’”

De medewerkers van FKA Twigs spreken soms met verwonderde trots over haar doorzettingsvermogen en arbeidsethos. Theo Adams, die in 2019 de Magdalene-tournee regisseerde, herinnert zich een keer toen Barnett, vanwege een uitgelopen filmopname in Los Angeles en een luidruchtige stoelgenoot op haar vlucht, pas twee uur voor haar eerste Europese show in Berlijn arriveerde en vijftig uur lang niet had geslapen. Tijdens het concert, waarin wat Adams een reeks ‘niet-hiërarchische referenties’ noemt worden gecombineerd, “gaande van opera en commedia dell’arte tot punk-elementen en Parijs cabaret”, moest Barnett zingen en tegelijk tap- en paaldansen, wushu (Chinese krijgskunst, red.) uitvoeren en verscheidene kostuumwissels doen.

Extreem slaapgebrek

Adams schrijft in een e-mail: “De show vergt constant uitermate veel van het lichaam en de stem van Twigs. Gezien dat extreme slaapgebrek dacht ik dat die opdracht zowat onmogelijk was.” Maar ze bracht het voor elkaar. Ik vraag haar of ze soms bezorgd is dat de dingen fout lopen bij liveoptredens. Nee, zegt ze, “want ik heb sowieso niet-oké veel gerepeteerd”.

Als ik een maand later via Zoom met Barnett praat, is ze vermoeid. Ze is bijna klaar met haar nieuwe album, dat gepland is voor volgend jaar maar waarover weinig bekend is, en wordt nu geconfronteerd met het echte leven. Vanwege de Covid-19-beperkingen zal ik niet naar Londen kunnen reizen om de paal in haar huis uit te proberen. We zeggen dan maar dingen zoals: “Misschien kunnen we elkaar voor een show zien, als mensen ooit nog shows doen.”

Wat betekent het voor Barnett om muziek op te nemen zonder te weten of ze die ooit live zal kunnen uitvoeren? Het is een wezenlijke vraag voor elke tourende muzikant dezer dagen, maar ze is vooral pertinent voor artiesten die zo gehecht zijn aan het podium.

Adams lichtte het concept van de jongste tournee toe en vertelde me dat hij en Barnett bewust de “industriële depots en weidse galerijen” gemeden hadden, hoewel je die misschien zou verwachten bij haar “alienachtige” persona. Ze creëerden de show in het Palace Theater in Los Angeles, een historisch theater met prosceniumboog en zware roodfluwelen gordijnen.

Ook de video van ‘Cello­phane’ roept die liefde voor de scène op – de plek waar, historisch gezien, de getalenteerde entertainer en avant-gardeartiest één werden – niet alleen met zijn bravoure, maar ook vanwege het klikken van Barnetts hakken op de vloer. Dat geluid, het gewicht van een echt lichaam, hoor je zelden in muziekvideo’s, maar creëert een eigen erotische geladenheid.

FKA Twigs’ video voor haar single ‘Sad Day’, die op 28 augustus uitkwam maar die voor de pandemie opgenomen werd, is een metacommentaar op mogelijke richtingen die haar toekomstig oeuvre uit kan gaan. Hij werd geregisseerd door Hiro Murai, de filmmaker die het bekendst is om zijn inventieve muziekvideo’s en zijn werk voor Donald Glovers tv-reeks Atlanta.

De behendigheid met het zwaard die Twigs ontwikkelde voor het podium worden getransporteerd naar een Chinees uithaalrestaurant en een appartement in de stad. In het restaurant daagt Twigs een man uit tot een duel tussen minnaars. Vervolgens vliegen ze naar huis, waar de man het gezicht en het lichaam van Twigs in tweeën klieft, waartussen iets roze opborrelt en openbloeit.

Die wending naar het fantastische is typisch Twigs, maar het alledaagse decor van de video, en de aanwezigheid van andere mensen erin, weerspiegelt haar verlangen om wat ze de “witte ruimte” van haar vroegere video’s noemt in te ruilen voor iets van het echte leven.

Toch is de realiteit evenveel obstakel als inspiratie. En ondanks Barnetts vindingrijke benadering van de muziekvideo als genre, moet de muziekindustrie nog altijd een manier vinden om meer te doen met het medium dan het in te zetten als advertentie voor een album of een tournee van een artiest. Het feit dat liveoptredens momenteel onmogelijk zijn – Barnett schat dat ze voor een jaar inkomsten uit shows misloopt – dwarsboomt haar hernieuwde gehechtheid aan het podium en een publiek van vlees en bloed.

FKA Twigs komt aan bij de Grammy Awards op 26 januari van dit jaar in Los Angeles.Beeld AFP

Ze geeft toe dat ze het vroeg in de lockdown moeilijk had en niet wist hoe het verder moest. Ze heeft altijd, kalm maar fanatiek, volgens een paar simpele motto’s geleefd, zoals ‘voorbereiding + kansen = succes’. Ze vertelt weinig over haar nieuw album, behalve dat het een “bruisend” kunststuk is, aangedreven door nog zo’n motto: “Houd de droom levend.”

Nachtkleed

Ze put moed uit de gedachte dat het universum altijd een weg voor haar heeft gebaand. Als haar leven een film was, dan zou die zoiets kunnen zijn als de cultfantasyklassieker Labyrinth uit 1986, zegt ze. Op momenten die ons op de proef stellen “komt er een klein wezentje, dat zegt: ‘Hey, kom hierheen! Deze kant op!’ En je zit daar in je nachtkleed” – ze lacht en komt op dreef – “en je stapt door bladeren en dan gaat er iets open en je bent op een feestje of – hoe heet dat? Een banket? – en David Bowie is daar ook en neemt je mee die rare trappen op.” Ze gelooft met andere woorden in haar “weg erdoor”, het vermogen dat ze heeft om door het doolhof te geraken.

Dat heeft ze uiteraard vooral gedaan door vaardigheden onder de knie te krijgen. Terwijl we praten gaat ze behendig van een beschrijving van het wilde, onwereldse labyrint over op een pleidooi voor het waardevolle van goed te zijn in dingen – en je hoort hoe ze bezig is met de pijlers die cruciaal zijn in haar leven en haar werk: het kosmische en het alledaagse.

Met de bescheidenheid van een ware kunstenaar vertelt ze me dat, als ze ooit kinderen heeft, ze hen zal leren dat “kunde je ergens kan brengen”. “Leer iets – viool, of hobo, of schaken – en misschien kun je zo wel ooit naar Italië gaan of een schaaktoernooi spelen.”

Voorlopig hoopt ze goed genoeg te worden in de vechtkunst om er ooit in China iets mee te doen. Ze heeft veel gezien, en veel gecreëerd. Maar ze is nog altijd een jonge vrouw die wil weten waar de wereld zich bevindt.

© The New York Times Magazine

Meer over

Nu belangrijker dan ooit: steun kwaliteitsjournalistiek.

Neem een abonnement op De Morgen


Op alle artikelen, foto's en video's op demorgen.be rust auteursrecht. Deeplinken kan, maar dan zonder dat onze content in een nieuw frame op uw website verschijnt. Graag enkel de titel van onze website en de titel van het artikel vermelden in de link. Indien u teksten, foto's of video's op een andere manier wenst over te nemen, mail dan naar info@demorgen.be.
DPG Media nv – Mediaplein 1, 2018 Antwerpen – RPR Antwerpen nr. 0432.306.234