Vrijdag 09/12/2022

AchtergrondFilm

De 7 filmwetten volgens de broers Dardenne: ‘We proberen een wervelwind te creëren waarin de kijker wordt meegezogen’

Jean-­Pierre (l.) en Luc ­Dardenne (r.) poseren met de prijs ter ere van het 75-­jarige jubileum van het Film­festival in ­Cannes. Beeld Photo News
Jean-­Pierre (l.) en Luc ­Dardenne (r.) poseren met de prijs ter ere van het 75-­jarige jubileum van het Film­festival in ­Cannes.Beeld Photo News

Met Tori et Lokita wonnen Jean-Pierre (71) en Luc Dardenne (68) deze lente hun zoveelste prijs op het filmfestival van Cannes. Hoe blijven ze het toch klaarspelen? Wij gingen samen met hen op zoek naar de belangrijkste ingrediënten van hun succesrecept. Van het belang van repetities tot een strikt verbod op petten.

Lieven Trio

De broers Dardenne: ze gaan al zolang mee dat je bijna zou vergeten hoe bijzonder het is wat ze doen. Hoeveel filmmakers in ons land (en daarbuiten) mogen al tweeënhalf decennium elke film die ze maken gaan voorstellen op het belangrijkste filmfestival ter wereld – met twee Gouden Palmen (en een karrenvracht andere prijzen) tot gevolg? En hoeveel filmmakers bleven zichzelf (en hun niveau) door al die jaren heen zo trouw?

Recensie

‘Tori et Lokita’ ★★★★☆ : het lot van twee jonge migranten blijft nagalmen als een droeve melodie. Broers Dardenne ontroeren met film over uitbuiting van sans-papiers in België

Na enkele documentaires en twee aftastende fictiefilms ontwikkelden Jean-Pierre (71) en Luc Dardenne (68) in 1996 met La Promesse een unieke filmstijl, die ze daarna niet meer zouden loslaten. Over wat hun films zo bijzonder maakt, zou je hele doctoraten kunnen schrijven, maar wij probeerden samen met hen de basisprincipes in één krantenartikel samen te vatten.

1. Sociale cinema

“Al onze films staan in direct verband met de omgeving waarin ze zich afspelen: België, vandaag. Ze gaan over sociale verbanden en machtsverhoudingen en hoe we daaraan proberen te ontsnappen. Solidariteit is daarbij essentieel: telkens opnieuw tonen we een personage dat de steun krijgt van iemand anders of dat zelf iemand anders redt. Misschien komt dat omdat we zijn opgegroeid in Seraing, waar solidariteit erg belangrijk was, en waar heel wat mensen een beter leven kregen door zich samen voor elkaar in te zetten.

“De inspiratie voor onze scenario’s halen we niet zozeer uit ons eigen leven, als wel uit faits divers die we in de krant lezen of verhalen die ons ter ore komen. Voor Tori et Lokita vertrokken we bijvoorbeeld van een paar krantenartikels over geweld tegen jongeren in de drugswereld: vaak gaat het om niet-begeleide minderjarigen die mishandeld of zelfs vermoord worden.

“Maar gewoon die feiten vertellen volstaat voor ons niet. Je moet zo’n fait divers transformeren tot iets anders. Zo werd Tori et Lokita een film over vriendschap en hoe die ervoor zorgt dat ze zich tegen hun lot kunnen verzetten.”

2. Op leven en dood

“Onze films werken vaak toe naar een situatie waarbij het hoofdpersonage uiteindelijk moet beslissen over leven en dood. Zo is het in La Promesse, Le Fils, Le Silence de Lorna, La Fille inconnue... In onze samenleving is een mensenleven helaas niet van onschatbare waarde: er valt een prijs op te plakken. Daar proberen wij tegenin te gaan: in onze films geven we het leven zijn onschatbare waarde terug.

“De ethische filosofie van Emmanuel Levinas, waarin de ander centraal staat, is een belangrijke invloed voor ons. Maar ook de romans van Primo Levi en andere auteurs die echt geconfronteerd zijn met de kwestie van het leven en de dood.”

3. Het lichaam voert het woord

“Onze cinema is fysiek. Onze personages lopen, vallen, staan weer op, blijven stilstaan... Sommige filmmakers gebruiken dialogen om gevoelens over te brengen en inzicht te geven in de personages. Wij niet. Bij ons voert het lichaam het woord.

“Zo krijgt het hoofdpersonage in Tori et Lokita geen adem meer wanneer ze wordt afgezonderd van haar vriend. Ook in Rosetta reageert het lichaam van het hoofdpersonage: ze krijgt buikpijn. In L’Enfant zakt een jonge moeder in elkaar wanneer ze hoort dat haar vriend hun baby verkocht heeft. Ook onze camera laten we graag leiden door het lichaam. Als in een choreografie.

“Die aanpak is ontstaan als een reactie tegen onze film Je pense à vous uit 1992, waarover we achteraf niet tevreden waren. In die film beschouwden we het kader te veel als een toneelscène, waarin de personages binnen- en buitengingen. Vanaf La Promesse hebben we die aanpak compleet omgegooid: sindsdien willen we altijd midden in de actie staan met onze camera. Ook al betekent dat dat we daardoor sommige dingen zullen missen, en niet alles in beeld kunnen brengen. Maar dat is eigenlijk onze job: datgene wat je niet in beeld ziet, toch laten bestaan.”

4. Vet wegsnijden

“Als we onszelf erop betrappen dat we te veel aan het illustreren of uitleggen zijn, dan beginnen we te schrappen. We denken zoveel mogelijk in ellipsen. Soms schrijven we in onze scenario’s een paar inleidende scènes, maar beseffen we later dat ze overbodig zijn. Dan halen we die weg en laten we de film gewoon wat later beginnen, midden in de actie. We vertrouwen erop dat de kijker gaandeweg zelf wel zal begrijpen hoe de vork in de steel zit.

“Dat snoeien is een obsessie voor ons. Want door al het vet weg te snijden, komen de dingen meer tot leven. We creëren in onze films een soort werkelijkheid die een beetje boven de gewone realiteit zweeft. Stendhal zei dat ‘een roman een spiegel is die men langs een weg meedraagt’. Maar onze films zijn geen spiegels. Ze gaan wel over de realiteit, maar we willen de kijkers toch het gevoel geven dat ze volledig in de werkelijkheid van onze film zitten. Een op zichzelf staande werkelijkheid, die niet de hele tijd naar iets anders verwijst. We proberen een wervelwind te creëren waarin de kijker wordt meegezogen. Net zoals dat ook bij sommige schilderijen of beeldhouwwerken het geval is.”

5. Personages niet volledig invullen

“Ook in de dialogen proberen we zo compact mogelijk te zijn. We trachten enkel het hoogst nodige over te houden en altijd precies het juiste woord te vinden. Dat betekent ook: niet in taaltics te vervallen. Onze personages gebruiken geen ‘euh’, en gooien geen modeuitdrukkingen als ‘j’ai envie de dire’ in hun zinnen. Het moet precies zijn. Mensen denken soms dat wij een volledig naturalisme beogen, maar dat is niet zo. We willen onze personages niet opsluiten in bepaalde beelden die rechtstreeks overeenkomen met de werkelijkheid.

“Dat geldt ook voor de kleren die ze dragen: de protagonisten in Tori et Lokita zijn gekleed als jongeren van vandaag, maar tegelijk ook niet. Je zal in onze films nooit een hoofdpersonage met een pet op zien, ook al zou het er eigenlijk wel bij passen. Met zo’n pet trek je echt een streep onder je personage, je vult het helemaal in. Dat vermijden we liever.

“In L’Enfant draag Jérémie Renier in het begin van de film een hoedje, maar gaandeweg vonden we dat hij daardoor meer een beeld werd dan een mens in het hier en nu. We hebben dan snel een scène ingevoegd waarin hij dat hoedje verkoopt, zo waren we ervanaf.”

6. Repeteren, repeteren

“Wij investeren het budget van onze films in tijd. We repeteren heel lang en altijd met de camera in de hand. Lang voordat de acteurs erbij komen, beginnen wij met zijn tweetjes alle scènes al eens te spelen en filmen we elkaar. Die beelden bekijken we samen, en zo kunnen we meteen zien wat de scène ons vertelt, en wat niet.

“In een volgend stadium komen de acteurs erbij, we repeteren ongeveer een maand lang met hen. Evident is dat niet, zeker als je met bekende actrices als Marion Cotillard of Cécile de France werkt. Zij moeten zich drie maanden lang vrijmaken in plaats van twee – en we moeten hen dus ook meer betalen.

“Samen rond een tafel zitten en het scenario lezen, dat doen we niet. Vanaf de eerste dag gaan we aan de slag met de camera. Om het een beetje provocerend uit te drukken: voor ons bestaat de acteur op zich niet. Want alles hangt ervanaf hoe we die persoon filmen. Soms is het een wereld van verschil of je hun gezicht filmt, of net hun rug in beeld brengt.

“Ook dat is wat wij tijdens die repetities willen uitzoeken: hoe kunnen we de acteurs zo filmen dat ze zo present mogelijk zijn zodat de kijker het gevoel krijgt dat er op dat moment iets aan het gebeuren is op het scherm. Het mag nooit aanvoelen alsof de acteur iets aan het construeren is. In een Wes Anderson-film is dat formidabel, maar wij doen iets anders. Wij gaan op zoek naar het tegenovergestelde.”

7. Keuzes maken

“Doordat we tijdens de repetities al van alles hebben uitgeprobeerd, weten we op de set heel goed wat we willen. Dat is belangrijk, want anders komt de regieassistent of de cameraman altijd wel met een snelle oplossing. We houden enorm van onze crew en we staan ook open voor verrassingen op de set, maar we willen wel zoveel mogelijk de keuzes bewaken die wij tijdens het repetitieproces gemaakt hebben.

“Dat betekent ook dat we elke scène maar op één manier draaien, waardoor we in de montage geen plan B hebben. Als we bijvoorbeeld beslissen om de hele tijd de ruggen van personages te filmen op het einde van La Promesse, dan kunnen we bij de montage niet meer plots beslissen dat we toch hun gezichten willen zien. Daarom doen we veel takes: het moet echt goed zijn, ça passe ou ça casse. Het is een enorm risico, maar het is ook daarvoor dat we het doen: samen achter onze monitor zitten op de set en plots voelen dat de scène werkt.”

Tori et Lokita speelt vanaf 7 september in de bioscoop.

Nu belangrijker dan ooit: steun kwaliteitsjournalistiek.

Neem een abonnement op De Morgen


Op alle artikelen, foto's en video's op demorgen.be rust auteursrecht. Deeplinken kan, maar dan zonder dat onze content in een nieuw frame op uw website verschijnt. Graag enkel de titel van onze website en de titel van het artikel vermelden in de link. Indien u teksten, foto's of video's op een andere manier wenst over te nemen, mail dan naar info@demorgen.be.
DPG Media nv – Mediaplein 1, 2018 Antwerpen – RPR Antwerpen nr. 0432.306.234