Zondag 20/10/2019

Expo

'2001: A Space Odyssey' wordt vijftig: wat is de impact van dit sciencefictionicoon?

Astronaut David Bowman (Keir Dullea) in de Rococo-hotelkamer uit het slot van de film. Beeld Warner Bros. Entertainment

Het startpunt van de moderne sciencefictionfilm. Een grootse spektakelprent, een lyrisch beeldentableau en een filosofisch traktaat in één. Er kan veel worden gezegd over 2001: A Space Odyssey, Stanley Kubricks vijftig jaar oude sf-filmklassieker. Maar hij confronteerde ons vooral met onze onwetendheid over (en onze nietigheid in) het heelal. 

In het vacuüm van de ruimte is er geen geluid. Dat weten regisseurs in het sciencefictiongenre natuurlijk ook, maar het is een conventie geworden om ruimteschepen toch maar een zoevend geluid mee te geven wanneer ze de camera passeren. Niet met Stanley Kubrick. In zijn 2001: A Space Odyssey (1968) liet de cineast een ruimteschip zonder het minste geluid aanmeren in het cirkelvormige Space Station V, een van de monumentale bouwsels van de film. Weg met al die fantasietjes: Kubrick wilde, in een tijd waarin de echte ruimtevaart nog in haar kinderschoenen stond, een sciencefictionfilm maken die geworteld was in wetenschap, en oog had voor de ontwikkeling van daadwerkelijke ruimtevaarttechnologie.

Kubrick riep daarvoor de hulp in van voormalige NASA-ingenieurs en schrijver/futurist Arthur C. Clarke, wiens kortverhaal
The Sentinel de twee samen bewerkten tot de film die uiteindelijk op 2 april 1968 in het Uptown Theatre in Washington D.C. in première ging.

Een film die het startsein gaf voor het hedendaagse sf-genre in de cinema. Zonder 2001: A Space Odyssey was er mogelijk geen Star Wars geweest, geen Close Encounters of the Third Kind, geen Blade Runner. "Onze moderne cultuur is doordrenkt van invloeden uit 2001: A Space Odyssey", zegt Katharina Kubrick, stiefdochter van de in 1999 overleden cineast. "Iedere keer als je een raketschip ziet in een film, merk je nog steeds visuele technieken die in 2001 werden geïntroduceerd. Je kunt de film aan werkelijk alles linken."

Beeld uit '2001: A Space Odyssey'. Beeld Warner Bros. Entertainment

Eigenzinnig manipulator

Het resultaat van Kubricks studiewerk, en de noeste arbeid die honderden illustratoren, designers en setbouwers aan de dag legden in de productie van de film, is momenteel te bekijken in het Deutsches Filmmuseum in Frankfurt, waar nog tot eind september de tentoonstelling Kubricks 2001. 50 Years A Space Odyssey loopt.

Twee grote ruimtes, samen vlot 800 vierkante meter, tonen de gewoonlijke zaken als setfoto's, affiches en conceptschetsen. Maar ook een paar pièces de résistance die een blik werpen op de artisanale manier van filmmaken die destijds werd gebruikt. Zoals extreem gedetailleerde schaalmodellen van ruimteschepen en al even nauwgezet ontworpen ruimtepakken die de acteurs droegen. "Er kwam geen enkel computerbeeld aan te pas", zegt Jan Harlan, die dertig jaar lang uitvoerend producent was van Kubricks films. "Alles wat je ziet was gemaakt uit hout, triplex, plastic, verf en vernis."

Beeld Warner Bros. Entertainment

Maar een scherm in het midden van de expo, waarop een twintig minuten durende samenvatting van sleutelscènes uit de film van heel dichtbij te zien is, toont ook dat 2001: A Space Odyssey veel meer is dan de som van al die met een scherp oog voor detail gecreëerde delen. 

Wat bijvoorbeeld meteen opvalt is de auditieve laag die Kubrick over alles legde. Soms liet de cineast alleen het gehijg van de in een ruimtepak tussen de sterren zwevende personages horen. Tijdens andere sequenties vergezelde hij de gebeurtenissen op het scherm door een scherp gegier. Maar kijkers zullen zich vooral het doeltreffende gebruik van klassieke muziekstukken herinneren. Zoals An der Schönen Blauen Donau van Johann Strauss, dat weerklonk tijdens die zonet al genoemde aanmeersequentie aan het cirkelvormige ruimtestation. Of natuurlijk Richard Strauss' bombastische Also Sprach Zarathustra, dat op verscheidene momenten de emotionele toon van de film zette.

De muzikale score van 2001: A Space Odyssey is een verhaal op zichzelf, dat bij uitstek Kubricks eigenzinnigheid als cineast onderstreept. Aanvankelijk had hij componist Alex North ingehuurd voor een volledig uitgewerkte score, die ook werd uitgevoerd en opgenomen. Maar tijdens de postproductie besloot Kubrick dat de commercieel verkrijgbare muziekstukken die hij had gebruikt als vingerwijzing voor de muzikale toon die North moest aanslaan, zoals dus Donau en Zarathustra, beter bij de film pasten dan de nieuwe muziek. North zou niet eerder dan tijdens een eerste screening ontdekken dat zijn muziek in de vuilnisbak was beland. (Zijn originele score verscheen pas in 1993 op plaat.)

Kubrick stond natuurlijk ook in 1968 al bekend als een dwarse kracht in de westerse cinema: hij had die reputatie opgebouwd met
Paths of Glory (1957), Spartacus (1960), Lolita (1962) en Dr. Strangelove (1964), en zou ze na 2001 nog voortzetten met A Clockwork Orange (1971), Barry Lyndon (1975), The Shining (1980), Full Metal Jacket (1987) en Eyes Wide Shut (1999). "Ach, hij kon ook compromissen maken", sust Harlan. "Hij had een duidelijke visie over al zijn creaties. Maar hij dacht heel pragmatisch over de manier waarop ze uiteindelijk op het scherm moesten komen."

Beeld Warner Bros. Entertainment

Mens tegen machine

Een van die compromissen zat in de bekende Dawn of Man-sequentie waarmee de film opent. In die scènes ontdekken de aapachtige voorouders van de mens miljoenen jaren geleden een mysterieuze zwarte monoliet, die hen van vreedzame planteneters in oorlogszuchtige carnivoren verandert. De sequentie moest aanvankelijk worden opgenomen in Afrika. Maar omdat lichtcondities daar niet optimaal waren voor het beeld dat hij in gedachten had, en de apenkostuums waarin acteurs moesten kruipen nogal ongemakkelijk zouden worden in de Afrikaanse hitte, besloot Kubrick de scènes in een studio op te nemen.

Beeld Warner Bros. Entertainment

Die monolieten komen nog twee keer terug in het verhaal van de film, dat uit drie delen bestaat. Het tweede draait rond de ontdekking van een tweede monoliet op de maan, waar wetenschapper Heywood Floyd (William Sylvester) het fijne van moet zien te ontdekken. Vervolgens gaat de actie over naar het derde en bekendste deel van de film: die fatale missie van het ruimteschip Discovery, waarin astronauten Dave Bowman (Keir Dullea) en Frank Poole (Gary Lockwood) het aan de stok krijgen met de moorddadige artificieel intelligente computer HAL-9000.

Zoals alle sf-vertellingen van enkele decennia geleden had ook
2001: A Space Odyssey de ontwikkeling van de ruimtevaart zwaar overschat, en die van communicatietechnologie en computerkracht net ónderschat. Maar niet noodzakelijk de groei van artificiële intelligentie. HAL-9000, die visueel een persoonlijkheid kreeg via de rode gloed in zijn camera, werd de afgelopen jaren zelfs weer erg actueel, nu het schrikbeeld van te slimme computers erg dichtbij komt.

Alle techniek en wetenschap in 2001: A Space Odyssey werd bedacht vanuit het beeld dat men erop had in de jaren 60, en de kennis die vorsers in dat tijdperk hadden bereikt. Een beeld dat de komende jaren, waarin de mens onder meer voor het eerst een voet zou zetten op de maan, danig zou worden dooreengeschud. Kubricks film probeerde volgens hemzelf te ontdekken wat de nieuwe mindset van de mens zou moeten worden nu hij binnenkort de ruimte in kon. "Het is noodzakelijk om onze aardse geesten open te stellen voor dit soort speculatie", vertelde hij in een interview met het Amerikaanse maandblad Playboy uit 1968. "Niemand weet wat er op ons wacht in het universum."

Beeld Warner Bros. Entertainment

Verhaal van de mensheid

Het krachtige aan 2001: A Space Odyssey was dat Kubrick en Clarke de sf-vertelling gebruikten als middel om een veel ruimer verhaal te vertellen: dat van de mensheid. De manier waarop Kubrick dat verhaal met beelden vertelde maakte de film ook erg interpreteerbaar. Sommigen zagen er religieuze motieven in, anderen beschouwden de vele evolutionaire stappen die de mensheid via de monolieten zette als een allegorie van filosoof Friedrich Nietzsches übermensch. 

Volgens nog andere interpretaties was de film één grote,  metaforische bevruchting (want lijkt de vorm van het ruimteschip Discovery niet sprekend op die van een spermacel?) Critici uit de tijd noemden 2001: A Space Odyssey dus al "een film met een metafysische boodschap". John Lennon opperde ooit dat hij de film wekelijks bekeek. En schrijver Arthur C. Clarke zei: "Als iemand de film begrijpt tijdens zijn eerste visie, dan hebben we gefaald."

In dat Playboy-interview uit 1968 noemde Kubrick zijn 2001 zelf in de eerste plaats een "non-verbale ervaring: in twee uur en negentien minuten film zitten minder dan veertig minuten dialoog. Ik probeerde een visuele ervaring te creëren, een die geverbaliseerd hokjesdenken overschrijdt, en het onderbewustzijn direct penetreert met emotionele en filosofische inhoud."

Kubrick instrueert acteur Keir Dullea tijdens de slotsequentie in de hotelkamer. De tentoonstelling in Frankfurt bevat geen outtakes of gewiste scènes, ook al bestaan die wel. "2001: A Space Odyssey is af", zegt Jan Harlan, die dertig jaar lang Kubricks uitvoerend producer was. "Bij de auteur van een roman ga je ook niet in de prullenmand zitten te grabbelen." Beeld Warner Bros. Entertainment

Buiging naar het onbekende

Dat was niet meteen het plan dat filmmaatschappij MGM had met 2001: A Space Odyssey. De productie had een voor die tijd forse 10,5 miljoen dollar gekost, en moest dus ook weer geld opbrengen. Eerste filmaffiches brachten de film aan de man als een ruimte-avontuur voor de hele familie. Er werd een merchandisingmachine in gang gezet, met onder meer Marvel-strips en een American Express-kaart met beeltenissen van de film erop. Maar dat idee van een grote publieksfilm strookte natuurlijk niet met de film die Kubrick had gemaakt. Aanvankelijk was 2001: A Space Odyssey dan ook geen commerciële hoogvlieger. Van de vier Oscar-nominaties die de film in de wacht sleepte, konden Kubrick en de zijnen er bovendien maar één verzilveren met een beeldje: dat van de beste visuele effecten.

Toen 2001: A Space Odyssey in 1970 werd geherlanceerd, werd er meteen ook een heel ander publiek voor gezocht. Nieuwe advertenties betitelden de film nu als de "ultieme trip". Wat bijzonder goed landde bij de in diezelfde jaren naar de oppervlakte geborrelde Amerikaanse tegencultuur. Zeker het laatste halfuur is, ook nog naar hedendaagse cinemanormen, trippy as hell. Bowmans psychedelische rit door de veelkleurige Stargate, bijvoorbeeld. Dan die bevreemdende passage waarin de eenzame astronaut in die hotelkamer in rococostijl belandt. En, tot slot, zijn metamorfose tot een reusachtige, door het heelal zwevende ruimtebaby: bij het gretig lsd-feuilles op de tong leggende nichepubliek uit de tijd ging het erin als zoete koek.

Kubrick op de Space Station V-set. Beeld Warner Bros. Entertainment

"2001: A Space Odyssey was destijds zo populair bij die jongelui, omdat de hele film voor Kubrick een buiging naar het onbekende betekende", zegt Harlan. "Dat is ook de reden waarom de film, na vijftig jaar, nog altijd geen greintje van zijn relevantie heeft verloren. Hij wijst ons erop dat we nog altijd helemaal niets afweten van het universum."

Kubrick's 2001. 50 Years A Space Odyssey loopt tot 23/9 in het Deutsches Filmmuseum, Frankfurt. deutsches-filmmuseum.de

Een van de ruimtepakken uit de middensequentie van de film, op de maanbasis. Beeld Uwe Dettmar/ Deutsches Filminstitut
Schaalmodellen van de 'Spaceplane' die de toenmalige luchtvaartmaatschappij Pan Am volgens de visie van de film in 2001 mensen naar de ruimte zou brengen (in werkelijkheid ging het bedrijf in 1991 failliet). Verderop een schaalmodel van de 'Moonbus' en van de 'EVA Pod', waarmee Bowman zijn laatste trip van de film zal maken. Beeld Uwe Dettmar/ Deutsches Filminstitut
Schaalmodel van de Centrifuge, het centrale mechanisme in het cirkelvormige Space Station V. Beeld Uwe Dettmar/ Deutsches Filminstitut
Die reusachtige baby aan het einde van de film is in werkelijkheid maar een relatief kleine plastic pop, die met speciale belichtingstechnieken een verheven gedaante kreeg. Het is een van de belangrijkste stukken in de tentoonstelling. Beeld Uwe Dettmar/ Deutsches Filminstitut
Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met De Morgen?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van De Morgen rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar info@demorgen.be.
DPG Media nv – Mediaplein 1, 2018 Antwerpen – RPR Antwerpen nr. 0432.306.234