Maandag 27/01/2020

Waarom Hollywood rechts is

Van Bogart tot Scorsese droegen de acteurs en regisseurs die de Amerikaanse film groot hebben gemaakt het hart links. Of niet? De waarheid is overal te vinden, in de kassuccessen en in de avant-gardefilms. De film is de ultieme rechtse kunstvorm.

Mark Cousins Tekening jan Vanriet

Democraat Tom Hanks is zowat overal ter wereld de grootste box-officemagneet. Democraat Steven Spielberg werd onlangs tot ridder geslagen. Robert De Niro en Barbra Streisand waren bevriend met de Clintons. De genomineerden voor de Oscar voor de beste film van dit jaar, Traffic en Erin Brockovich, zijn de jongste in een lange progressieve Hollywood-traditie die via Schindler's List, Philadelphia en Wall Street teruggaat tot One Flew over the Cuckoo's Nest, Guess Who's Coming to Dinner, In the Heat of the Night, Spartacus, Citizen Kane, 12 Angry Men en Casablanca. Op de eedaflegging van George W. waren opvallend weinig sterren van de partij.

Vroeger was het nauwelijks anders. Bacall veranderde Bogart in een Democraat. Gene Kelly, John Garfield, Olivier en Danny Kaye deden mee aan de mars op Washington tegen McCarthy. De iconen - Monroe, Brando, Dean, Clift - waren allemaal Democraten. Hetzelfde geldt buiten de VS. In Groot-Brittannië kon Margaret Thatcher nauwelijks aanhangers optrommelen in de filmindustrie. In Spanje explodeerde de film na Franco's dood. We kennen allemaal reactionaire uitwassen van de filmwereld, zoals Ronald Reagan en Charlton Heston, maar zij waren de uitzonderingen.

Dat hebben we toch altijd gedacht. In werkelijkheid zit er een interessant politiek geraamte in de kast van Hollywood, en dat heeft niet alleen te make met het milde conservatisme van veel massafilms of met de pionierswaarden van de oude western en zijn moderne opvolgers. Kijk naar het hart van de Amerikaanse contracultuur, en je vindt er films als Taxi Driver en Blue Velvet. Films met een vernieuwende visie, maar ook een ondertoon van rechts indeterminisme en een afkeer van modernisme. Het zijn reactionaire films. Links heeft dat blijkbaar nooit gemerkt - of zich er niet aan gestoord.

Het zou kunnen dat de film als medium gewoon te voorbijgaand is opdat zijn politieke inhoud zou beklijven. Misschien zal de belangrijkste kunstvorm van de twintigste eeuw uiteindelijk oppervlakkig, exploiterend, formulematig, sentimenteel, schraal, sensatiegericht en kitscherig blijken te zijn. Anderzijds is het mogelijk dat precies die ingrediënten de cinema inherent rechts maken. Geen enkel Engelstalig boek heeft het thema van de rechtse traditie in de Amerikaanse film behandeld. Bij mijn weten heeft geen enkel belangrijk artikel het terrein in kaart gebracht. Het wordt dus tijd om het rechtse karakter van de cinema te onthullen.

Links weet dat de filmindustrie kapitalistisch is. Niemand lijkt echter de moeite te hebben gedaan om te onderzoeken hoe individuele films rechtse waarden bevorderen. Misschien leven wij inderdaad in "politiek lauwe" tijden, zoals Hanif Kureishi onlangs schreef. Dat zou echter alleen verklaren waarom er geen recente essays over de conservatieve en reactionaire film bestaan, niet waarom er geen enkel te vinden is.

Toch merkte David Thomson in de jaren 1970, in een kort kritisch essay over Francis Ford Coppola, op dat er veel te vertellen is: "Ik ben hard voor Coppola", schrijft hij, "om dezelfde reden waarom ik hard ben voor Frank Capra en John Ford. Dit zijn drie mannen met merkwaardige talenten. Ze maken boeiende, betoverende films... Maar dat genie volstaat niet. De Amerikaanse film heeft neiging om een adolescente mentaliteit aan te kweken, een versluierd fascisme. De beste Amerikaanse films hebben iets dat niet goed genoeg is en dat gevaarlijk is."

Hollywood is zoveel verschuldigd aan het idee van een individu die een vijandige wereld overwint, dat de opwinding van het bewegende beeld het natuurlijke vehikel is geworden van een universele vrijheidsstrijd. Dat is niet noodzakelijk links of rechts. Maar de ode aan de vrijheid wordt in haar extreme vorm een blind indeterminisme. Ze wijst elk idee van solidariteit en gemeenschap, elk engagement voor andere waarden af. Het is de vrijheid van rechts.

Laten we beginnen met David Lynch, de cultregisseur van Twin Peaks, Blue Velvet en Wild at Heart. Zijn werk heeft de avant-garde binnengebracht in de hoofdstroom van de film. Martin Scorsese en Bernardo Bertolucci noemen hem een meester. Blue Velvet was zijn doorbraak, maar Eraserhead, negen jaar jonger, vertelt meer over zijn onderliggende politieke ideeën. De film gaat over een man in een verwarrend stedelijk landschap, die zwanger wordt gemaakt door zijn vriendin en het embryo van een mutant op de wereld brengt. In een interview, twee jaar geleden, vertelde Lynch me dat hij de inspiratie had gevonden in de tijd dat hij in Philadelphia woonde. Hij was opgegroeid in een klein stadje en vond Philadelphia "verteerd door ziekte". Hij haat de grootstad, haar industrie, haar modernisme. In films zoals The Straight Story en Blue Velvet droomt hij van wat hij "zwevende" stadjes noemt, eilanden van de wereld. Voor de rest van de echte wereld, met haar storende maatschappelijke eisen, voelt hij een paranoïde wantrouwen.

In 1965 vertrok de jonge Lynch naar Europa. Hij was van plan om er drie jaar te blijven en kunstacademies te bezoeken, maar twee weken later was hij al terug. Hij vond Europa "te schoon om te schilderen". Philadelphia was te vuil, Europa te schoon. Films als Blue Velvet tonen het geloof van Lynch dat je de wijsheid van de kosmos kunt vinden zonder het stadje waar je geboren bent te verlaten. Maar je kunt uiteraard niet alles ontdekken door te blijven zitten. Hoe leer je bijvoorbeeld over andere culturen? "Andere culturen", zegt hij, "zijn onder de oppervlakte net hetzelfde als de onze."

Hoe meer je over Lynch nadenkt, hoe minder het verrast dat hij een uitnodiging van Ronald Reagan voor een etentje in het Witte Huis aanvaardde. Isabella Rossellini ging ook. Slecht nieuws voor wie het avant-gardisme van Lynch als politiek progressief interpreteert. Het gaat er hier niet om Lynchs reputatie te bezwadderen, wel om erop te wijzen dat net zijn gebrek aan progressiviteit - zijn houding van ik-tegen-de-rest-van-de-wereld - de bron is van zijn artistieke kracht. Hij is onaangeroerd door de ironische franje van de progressieve cultuur, wat verklaart waarom zijn portretten van Alvin Straight en John Merrick (the Elephant Man) zo gevoelig en zo menselijk zijn.

Het isolationistische rechtse denken in de film, waarvan Lynch de hedendaagse vaandeldrager is, gaat een heel eind terug. Frank Capra, die meeschreef aan It's a Wonderful Life en de film produceerde en regisseerde, is er de beschermheilige van. In de film speelt James Stewart een jonge man die koste wat het kost uit een klein stadje wil ontsnappen. Het gaat allemaal niet zoals hij wil en hij geraakt nooit weg, maakt zelfmoordplannen, wordt door een engel tot andere gedachten gebracht en uiteindelijk door de mensen van het stadje van de financiële ondergang gered. Het beroemde einde van de film, wanneer de mensen hun spaarboekjes leegmaken om een harteloze woekeraar te verslaan, is ongetwijfeld progressief. Of niet? Wilde Capra dan niet dat zijn film links en antimaterialistisch zou zijn? Is dat niet de reden waarom hij vaste prik is op de televisie rond kersttijd?

De realiteit is minder fraai. Harry Cohn, de studiobaas van Columbia, had Capra doorzien. De regisseur was antisemiet en deelde het enthousiasme van de joodse mogul voor Benito Mussolini. In Mr Smith Goes to Washingon portretteert Capra de Amerikaanse hoofdstad als een oord van bizarre ideeën, vervreemd van de gewone mensen, dronken van de macht. Dit is een oude vriend - de haat voor het kosmopolitanisme.

De feiten vertellen een ander verhaal over It's a Wonderful Life. Het collectivisme van de film begint op rechts populisme te lijken. De boodschap is dat het klokje nergens tikt als thuis. Je hoeft niet elders te gaan kijken, een patriot vindt thuis, bij zijn gezin en het kleinsteedse Amerikaanse leven alles wat hij nodig heeft.

Het isolationistische instinct loopt als een rode raad door de klassieke Amerikaanse film, nergens zo duidelijk als in de western. Een andere sleutelfiguur van het pantheon is Howard Hawks, de regisseur van His Girl Friday, The Big Sleep, To Have and Have Not, Gentlemen Prefer Blondes, Red River en Rio Bravo. Er wordt vaak op gewezen dat de beste films van Hawks geen sociale context hebben. Rio Bravo is het verhaal van een sheriff (John Wayne) en zijn helpers (Dean Martin, Walter Brennan en Ricky Nelson) die zich in een gevangenis verschansen om op de komst van een marshal te wachten. Ze zijn vrienden, maken grapjes en vertrouwen elkaar als het hard om hard gaat. Rio Bravo is vaak uitgeroepen tot een van de beste films aller tijden, maar men heeft er zelden op gewezen dat het de oerfilm van het isolationisme is, een filmische Shangri La-fantasie van rechtse broederschap. Rio Bravo werd om een specifieke - politieke - reden gemaakt. John Wayne en Howard Hawks waren geërgerd door het scenario voor een andere western, High Noon, van Carl Formen, een schrijver die op de zwarte lijst stond. High Noon werd door veel mensen als een links antwoord op het McCarthyisme beschouwd. Vooral Hawks had een hekel aan de manier waarop Gary Coopers sheriff twijfelt en de hulp van anderen nodig heeft, zelfs van zijn vrouw. Daarom krijgt Waynes sheriff in Rio Bravo een scène waarin hij iets zegt in de zin van: "Hoe goed ben je? Ben je goed genoeg om de best vent aan te pakken die ze hebben? Want als je dat niet bent, zal ik voor jou moeten zorgen."

We zien dus een rechtse ideologie in het werk van Lynch, Capra en Hawks, drie van de grootste regisseurs die Amerika heeft voortgebracht - een blauwe ader van rechts isolationisme die door de cultuur loopt. Recenter heeft ook de officiële "grootste levende filmmaker" van Amerika, Martin Scorsese, befaamd om zijn steun aan progressieve zaken, getoond dat hij geobsedeerd wordt door rechtse woede en wat men de pioniersgeest zou kunnen noemen. Net zoals Lynch bij Capra leent, leent Scorsese bij westernregisseur John Ford.

Ford maakte geen geheim van zijn opvattingen. Toen het American Film Institute zijn levenswerk bekroonde, hield hij een echte lofrede voor de toenmalige president Nixon, die in de zaal zat. Het was augustus 1973. De films van Ford kunnen net als die van Capra op het eerste gezicht progressief lijken. Als je door de vingers ziet dat zijn werk van 1917 tot 1964 de afslachting van de Amerikaanse indianen heeft verheerlijkt, kun je denken dat zijn nadruk op solidariteit en kameraadschap links is. Bij nader inzien is het anders. In My Darling Clementine komt Henry Fonda's Wyatt Earp, gewezen marshal van Dodge City, als cowboy naar Tombstone. Het is een onbeschaafd, wetteloos stadje. Zijn vee wordt gestolen en zijn jongere broer wordt vermoord. Net zoals hij in Dodge City heeft gedaan, wordt hij een man van de wet, verslaat hij de Clantons in het vuurgevecht bij de OK Corral en herstelt hij de orde.

Tombstone is moreel corrupt maar is ook op weg naar modernisme en stedelijkheid. Fonda arriveert en wordt als een oudtestamentische patriarch geschokt door de immoraliteit. Hij herstelt de orde. De wildernis wordt getemd. De film maakt hem tot een held, maar Ford, die de echte Earp had gekend (hij overleed pas in 1929) moet hebben geweten dat de marshal dat allesbehalve was.

Ford bouwde zijn hele waardesysteem op het contrast tussen de degelijke Earp en de hoestende, drinkende, fattige Doc Holiday, die hier schitterend wordt vertolkt door Victor Mature. Matures stedelijke, te goed geklede, gekwelde, neurotische man is ook een intellectueel, voor Ford een type dat hij niet kende of vertrouwde of begreep. My Darling Clementine heeft net zo'n afkeer van het stedelijke leven als Lynch van Philadelphia en Heidegger van het modernisme.

Op het eerste gezicht lijkt het belachelijk om Martin Scorsese, New Yorker in hart en nieren, een rechtse verdediger van de pioniers te noemen. Vergelijk Taxi Driver echter met My Darling Clementine, en de verbanden worden duidelijk. New York is Tombstone een eeuw later. De Travis Bickle van De Niro is een kloon van Earp. Hij walgt van de immoraliteit van de verdorven stad. Hij wordt afgestoten door de zwarten, de nichten, de hoeren en de pooiers. Net als Dante voor Beatrice valt hij voor engelachtige blondjes. Hij heeft een katholiek besef van de hel (Manhattan) en het goddelijke (Jodie Foster en Cybill Sheperd), die hem obsederen. Paul Schrader, de scenarist van Taxi Driver, spreekt expliciet over de religieuze dimensie van de film.

Het feit dat de film katholiek is, betekent natuurlijk niet dat hij rechts zou zijn. Maar het katholicisme van Taxi Driver, zijn afkeer van bepaalde soorten mensen, is duidelijk reactionair. Om nogmaals David Thomson te citeren, het is waar dat Scorsese "een boeiende, betoverende film" heeft gemaakt. En net als bij Lynch is het feit dat Scorseses en Bickles afkeer zo prachtig tot uiting komen, de reden waarom de film vooral jonge mannen zo sterk aanspreekt.

Een naturalistische kunstvorm als de film heeft vaak een complexe morele dubbelzinnigheid. Door een sympathiek portret van Bickle te schetsen, wil Scorsese dat wij de vele echte mensen zoals Bickel begrijpen, zonder ze noodzakelijk gelijk te geven. Maar in werkelijkheid legitimeert Taxi Driver onrijpe angsten voor anderen en verheerlijkt het een duister instinct om te doden wat je haat. Taxi Driver is erg goed, maar niet goed genoeg. En gevaarlijk.

De stap van Travis Bickle naar het vigilantisme is klein. Weinig mensen zullen ontkennen dat de Death Wish-films, die buitengewoon winstgevend waren, rechtse vigilante films zijn. In de reeks neemt Charles Bronson, een zakenman uit New York, het recht in eigen handen nadat zijn vrouw en kind aangerand zijn. De drie eerste films werden geregisseerd door Michael Winner. De verkrachtingsscène in de tweede film is walgelijk. Als kwintet vormen de films een orgie van sociale reactie. Dat is ook het geval met de films van Clint Eastwood uit de jaren zeventig, die vaak van fascisme zijn beschuldigd. Het beroemdste personage van Eastwood, Harry Callahan, verscheen in vijf films (Dirty Harry, Magnum Force, The Enforcer, Sudden Impact en The Dead Pool). Callahan is een mensenhatende, op eigen houtje opererende politieman in het San Francisco van 1970, de tijd van de flowerpower. Hij heeft geen belangstelling voor feminisme, burgerrechten en dat soort dingen. Ronald Reagan, een vriend van Eastwood, eigende zich Harry's beroemde uitspraak, 'Go ahead, make my day', graag toe. Dit was reactionair vigilantisme dat tot in de culturele hoofdstroom doordrong. "Een fascistische terugkeer naar de Middeleeuwen", schreef The New Yorker.

Eastwoods eerste western als regisseur, High Plains Drifter, is een nog duidelijker voorbeeld van rechts vigilantisme. Hij speelt een vreemdeling die zonder aanwijsbare reden een stad verwoest. High Plains Drifter haat de stadscultuur. Een Franse recensent noemde de film "een Mein Kampf met paarden" en zelfs John Wayne had er moeite mee. Hij schreef Eastwood, in een verrassend pleidooi voor de stadsmensen: "Dit zijn niet de mensen die dit land hebben gemaakt." Dirty Harry was een eerste signaal dat Hollywood zou trachten de geschiedenis van de contracultuur van de jaren zestig te reviseren. De echte aanval kwam in 1994, met Forrest Gump. Die enorm succesvolle film voert Tom Hanks op als een simpele ziel uit het zuiden van de Verenigde Staten die naar Vietnam vertrekt, een oorlogsheld wordt, presidenten ontmoet, Elvis aan het zingen brengt en John Lennon tot 'Imagine' inspireert. Hoewel de ster van de film, Tom Hanks, een progressieve reputatie heeft, is dit de belangrijkste rechtse film van onze tijd. Een van zijn ferventste aanhangers was presidentskandidaat Pat Buchanan. Gump zelf is naar een Klan-voorouder genoemd en de anti-Vietnam-beweging krijgt er flink van langs: de tegenstanders van de oorlog zijn een zootje ongeregeld. Jenny, Gumps vriendin, wordt verleid door de contracultuur, geraakt aan de drugs, treedt in haar blootje op en sterft aan een naamloze ziekte van de jaren tachtig. De boog van haar leven loopt vloeiend van politieke actie naar immoraliteit en dood.

Rechts revisionisme is natuurlijk een symptoom van de cultuur in haar geheel, niet van de film in het bijzonder. Toch tonen verscheidene cruciale films van de voorbije dertig jaar het verlangen om het verleden te heroveren. Een andere favoriet van Reagan, Rambo: First Blood Part II, bedacht een ingenieus excuus voor een Amerikaan om er in Vietnam op los te knallen: hij ging vermiste soldaten redden. De film hielp om het schuldgevoel over de oorlog om te keren. Apocalypse Now deed dat ook. Rambo was oorlogszuchtig en onverholen reactionair. Apocalypse Now ging op een meer rudimentaire manier te werk en esthetiseerde Vietnam. De oorlog veranderde in de nationale psyche van een gigantische blunder in een overweldigende opera-achtige ervaring. Dat argument wordt gesteund door het feit dat de eerste scenarist van de film John Milius was, naar eigen zeggen een "zenfascist", de auteur van Dirty Harry en Magnum Force, de regisseur van Conan the Barbarian en Red Dawn en een bewonderaar van Ford en Hawks. Hij stopte zijn afschuw van de jaren zestig niet onder stoelen of banken. Zijn centrale idee is de glorie van Amerika, zijn mythische verleden, zijn anticommunisme en zijn geïdealiseerde surfercultuur. Er valt niet aan te twijfelen dat Apocalypse Now prachtig is, maar het maakt geen politieke analyse. Het is massief en weinig volwassen.

Een van de belangrijkste acteurs van die film, Dennis Hopper, is een aartsrebel. Easy Rider, dat hij regisseerde, is zo'n zuivere uitdrukking van de contracultuur van de jaren zestig dat het evident lijkt dat we met Hopper in veilige linkse handen zijn. Nee. Hopper vindt dat de overheid te machtig is, heeft op George Bush Sr. gestemd en vertelde me ooit dat hij er trots op is dat hij als eerste van zijn familie van de Democraten naar de Republikeinen is overgestapt. Toen ik vroeg waarom hij een gewezen directeur van de CIA als president wilde, antwoordde hij dat Bush het precies dankzij die functie goed zou doen. "Alle andere presidenten waren bang van de CIA. Bush niet, want hij is er de baas geweest."

Zelfs een belangrijk segment van de homofilm vaart geen progressieve koers. Paul Morrissey regisseerde Andy Warhols films Flesh en Heat. Hun esthetisch strenge, sociaal anarchistische homo-erotiek verkende nieuw terrein met hun aanbidding van het naakte lichaam van Joe Dallesandro. Toch is Morrissey een rechtse christelijke republikein. En de voorvader van de homofilm was Jean Cocteau, die het goed kon vinden met Vichy.

Veel van de grote Amerikaanse films sinds de jaren zeventig, de films die in de tijdschriften worden besproken en op de kabel worden vertoond, zijn dus rechts en putten in een diepe conservatieve traditie. De overtuigingskracht van sommige van de beroemdste Amerikaanse films stoelt op reactionaire, irrationele gevoelens. Scorsese, Ford, Hawks, Lynch, Coppola, Hopper en Warhol/Morrissey: George W. Bush kan zich geen betere pleitbezorgers indenken.

Zelfs in de jaren negentig was er veel om hem te behagen. De postmoderne geweldopera's van Quentin Tarantino hebben geen rechts perspectief. Het verhaal van Bruce Willis in Pulp Fiction heeft dat echter wel, en de 'Tarantinisti' missen de geraffineerde spot waarmee hun meester de mannelijke woede bekijkt. David Lynch bleef zich afsluiten met Wild at Heart, waarin de twee protagonisten zich zo totaal uit de wereld terugtrekken dat ze naar herinneringen aan Elvis of The Wizard of Oz lijken te regresseren. Scorsese bleef pioniers verheerlijken met Casino, een bloedige ode aan de tijd toen de maffia nog de baas was in Vegas, voor de grote bedrijven hun intrede deden en het zaakje democratiseerden. Wraak in de stijl van Dirty Harry en Death Wish ontbrak evenmin in de films van de jaren negentig. Falling Down, over een overspannen blanke burgerman die amok maakt en Koreanen en anderen vermoordt, was het hoogtepunt. Michael Douglas is de ster van die film en van Basic Instinct, een rechtse biseksuele cause célèbre. Tijdens de opnamen protesteerden homoseksuele actiegroepen tegen Basic Instinct, maar de regisseur, Paul Verhoeven, heeft haast nooit een zuiver heteroseksuele film gemaakt. Het reactionaire rechts van Paul Morrissey bloeide. Een aangepaste rechtse versie van punk verscheen in het warrige Fight Club van David Fincher. De premoderne geest dook weer op in de buitengewone oorlogsfilm The Thin Red Line van Terrence Malick.

Maar is het niet te gemakkelijk om de Amerikaanse cinema er op deze manier uit te pikken? Een opsomming van de reactionaire neigingen van de klassieke Amerikaanse filmverhalen brengt ons misschien niet tot bij de kern van de band tussen de film en het rechtse denken. Hoe ziet het met de vorm, in tegenstelling tot de inhoud? Is het immers niet door zijn vorm, zijn operatische structuur, dat Apocalypse Now de oorlog verheerlijkt?

De beste schrijvers over film hebben erop gewezen dat films inherent vererend zijn. Als je iets fotografeert dat een meter zestig hoog is en het op een scherm van veertien meter projecteert, maak je het groter. Film de traag bewegende ogen van De Niro in close-up in Taxi Driver en projecteer ze op een filmscherm: ze bewegen zeven meter. Niets in de menselijke cultuur, met uitzondering van de sfinx, Mount Rushmore of de boeddha's van het Verre Oosten, gigantiseert het gelaat zo sterk als de film. Hij wekt bovendien de indruk dat De Niro of Garbo eeuwig leven en stralen op het scherm, alsof ze uitstijgen boven het gewone leven. De film vereert hen als heidense goden. Zelfs realistische films en documentaires centraliseren de mensen of de plaatsen die ze tonen. Als je oude opnamen ziet van je geboortestad of van historische gebeurtenissen uit een ver verleden, lijkt alles bijzonder en uniek. De film heeft het in leven gehouden en dus is het speciaal. Denk aan de zuiverste cinematische momenten: Gene Kelly in de regen; het witte hekje en de Technicolor-bloemen van Blue Velvet; een rennende Shirley MacLaine in The Apartment; het traag brandende napalm in Apocalypse Now; de dood van het meisje met de rode jas in Don't Look Now; de openingsscène van Raging Bull. Het liedje 'Remember My Forgotten Man' in Gold Diggers of 1933; De Niro die in het spiegeltje kijkt in Taxi Driver. Iedereen kan zijn eigen voorbeelden geven. Het zijn niet noodzakelijk buitengewone plotwendingen. Het zijn vergoddelijkte apotheosen. Het geheim van Garbo, zegt David Thomson, is dat ze werd gefilmd. Wat een dichter doet, schrijft Rilke, is loven. En dat is ook wat de camera doet met wat hij filmt. Zelfs linkse filmmakers lijken dat te begrijpen. De onderbelichte, minimalistische films van Ken Loach maken helden van hun verhalen. Toen Jean-Luc Godard in de jaren zestig en zeventig de taal van de film in vraag stelde, verheerlijkte hij de gezichten van zijn acteurs. Een van de weinige grote regisseurs die ook goed over film konden schrijven, Pier Paolo Pasolini, noemde de film "de heilige taal van het gelaat". Door een gezicht te filmen, vond hij, maakte je het religieus, als op een schilderij van Fra Angelico. Als loven, vergoddelijken, heiligen, episch maken inherent is aan de film, betekent het dat hij geen geschikt medium is voor rationele kritiek. Door zijn temperament is de film niet in staat om objectief te zijn, een sociale situatie te analyseren of naar de kern van een probleem te gaan zonder telkens weer een held te vinden. Met andere woorden: hij slaagt er niet in links te zijn.

De beroemdste rechtse regisseur van allemaal was het gelukkigst als ze kon verheerlijken. Leni Riefenstahl, de vertrouwelinge van Hitler, de maakster van geniale documentaires, de fotografe en de verstokte zwemster, draaide films als Triumph des Willens over de bijeenkomst van de nazi-partij in Nürnberg, in 1934, en Olympiade, over de Olympische Spelen van 1936 in Berlijn. Voor Riefenstahl zijn zowel de atleten als Hitler helden. Ze hebben superieure zielen en zo filmt ze hen ook. Ze heeft geen belangstelling voor een verkenning à la Balzac van hun echte sociale leven. Ze isoleert haar personages en aanbidt ze met haar camera. Opnieuw stoten we op de pijnlijke waarheid van Thomsons "betoverende film" die "niet goed genoeg is en die gevaarlijk is". Scorsese filmt De Niro, Coppola filmt Martin Sheen en Brando, Morrissey/Warhol filmen Dallesandro zoals Riefenstahl haar atleten filmt.

Is de film dan van nature een rechts medium? Het antwoord is niet leuk voor Hollywood. Door zijn neiging om te verheerlijken, zijn verlangen om te transcenderen, zijn voorkeur voor emotie boven reden, zijn verwantschap met de geest van Heidegger (die overleed in het jaar dat Taxi Driver werd gemaakt): jawel.

Mark Cousins is regisseur en presenteert de BBC 2-reeksen 'Scene by Scene' en 'Moviedrome'. © 2001 Prospect - NYT Syndicate Vertaling: Bart Holsters

'Door zijn temperament is de film niet in staat om objectief te zijn, een sociale situatie te analyseren of naar de kern van een probleem te gaan zonder telkens weer een held te vinden. Met andere woorden: hij slaagt er niet in links te zijn'

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met De Morgen?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van De Morgen rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar info@demorgen.be.
DPG Media nv – Mediaplein 1, 2018 Antwerpen – RPR Antwerpen nr. 0432.306.234