Woensdag 07/12/2022

Van Pourbus tot Le Corbusier

Een van de bijzonderste werken op de tentoonstelling Van Memling tot Pourbus is een schilderij van Pieter Pourbus (1524-1584) waarop de verdwenen Duinenabdij in Koksijde staat afgebeeld. Het uitzonderlijke aan dat doek is de revolutionaire perspectief die Pourbus erin toepaste. Pas vier eeuwen later zou die door kunstenaars en architecten worden herontdekt.

Marc Dubois

Het schilderij van de Duinenabdij in Koksijde behoort tot de collectie van het Brugse Groeningemuseum. In de catalogus van de grote Brugse Pourbus-expositie in 1984 werd al uitvoerig ingegaan op dit uitzonderlijke werk. Uitzonderlijk vooral hierom: de gekozen voorstellingswijze, de zogeheten axonometrie, was toen volstrekt nieuw en zou pas in de twintigste eeuw hernieuwde belangstelling genieten.

Even terug in de tijd. Honderd jaar na de stichting in de twaalfde eeuw beleefde de Duinenabdij in Koksijde, een cisterciënzervestiging, een ongekende bloei. Met haar 120 monniken en 248 broeders was ze een van de grootste abdijen van Vlaanderen. Ze kreeg in de zestiende eeuw zwaar te lijden onder de godsdiensttroebelen en het aantal monniken slonk allengs tot amper twintig. Na een plundering door de calvinisten in november 1578 verlieten de monniken het complex. De gebouwen werden systematisch gesloopt en het bouwmateriaal werd opnieuw gebruikt, in die tijd een vanzelfsprekende gewoonte.

Toen de abt in 1580 bij Pourbus een schilderij van zijn klooster bestelde, was de teloorgang van de abdij al een feit. Het werk ontstond dus niet, zoals sommigen veronderstelden, als een bevestiging van de welstand en de macht van Ter Duinen. Pourbus schilderde de abdij zoals ze er voor de zware vernielingen uitzag, en legde dus een fase uit het verleden vast met het oog op een wederopbouw in betere tijden. Het belangrijkste argument voor deze stelling is dat onderaan rechts op het schilderij de bouwmaterialen staan afgebeeld met de bijbehorende technische gegevens, bijvoorbeeld het baksteen- en dakpantype.

Dit schilderij is niet alleen het hoogtepunt van Pourbus' cartografische oeuvre, maar sowieso een uniek document. Het wijkt fundamenteel af van een perspectivische presentatie met vluchtpunten, een methode van afbeelden die sinds het begin van de renaissance was verworven. In de legende bij het schilderij staat te lezen dat het complex naer het leven is voorgesteld, wat echter meer betekent dan een figuratieve afbeelding. Vaak wordt de door Pourbus gekozen voorstellingswijze omschreven als een vogelvluchtperspectief, maar in werkelijkheid gaat het om een isometrische perspectief of axonometrie, een voorstelling waarop alle lijnen evenwijdig blijven en er zich geen verkortingen voordoen. In de legende staat ook op cleijne voet, wat betekent dat hij op schaal heeft gewerkt. Met behulp van de schaallijn op het schilderij is niet alleen de breedte en de lengte van de gebouwen te achterhalen, maar ook de hoogte. Deze grafische methode is dus uiterst geschikt om alle mathematische gegevens vast te leggen. Pourbus schilderde de rechtervleugel van de kloosterpandgang met een helling van 45 graden, evenwijdig aan de diagonaallijn van het schildersdoek. Het is dan ook niet toevallig dat het schilderij een nagenoeg perfect vierkant is, 2,15 bij 2,145 meter.

Pourbus vervaardigde dus in feite een geschilderde maquette van de abdij. Maar waar haalde hij de oplossing van de isometrische perspectief vandaan? Uit zestiende-eeuwse archiefstukken vernemen we dat 'meester Pourbus' niet alleen de titel van fynschilder kreeg, maar zich ook ingenieur mocht noemen, wegens zijn grote faam in het vlak van de cartografie. Terecht wordt erop gewezen dat het schilderij veeleer tot zijn cartografische werk dan tot zijn schildersoeuvre behoort.

De oorsprong van de axonometrie is complex. Deze projectiemethode heeft een lange traditie en kwam al voor in het China van voor onze jaartelling. Ze werd in het Westen aangewend in diverse vakgebieden zoals de krijgskunde, de architectuur, de tuinkunst, de cartografie en de kristallografie. Sinds de vijftiende eeuw, toen de Renaissance ontstond, heeft de schilderkunst echter resoluut gekozen voor een perspectief die gebruik maakt van vluchtlijnen om diepte te visualiseren. Zo is de centraalperspectief ontstaan, waarin de schilder zogenaamde vluchtpunten aanbrengt om zijn compositie te structureren.

De renaissanceperspectief wil de blik van de toeschouwer vasthouden. De vraag of men de oneindigheid kan voorstellen zal nog eeuwen het debat over de perspectief beïnvloeden. De axonometrie wil juist de centraalperspectief buiten werking stellen. Het gaat niet meer om de illusie van het oneindige. De diepte wordt niet ontkend, maar zij wordt geometrisch oneindig. Volgens Yves-Alain Bois, die het ontstaan van de axonometrie bestudeerde, duldde het Westen, vooral door de grote weerslag van de Griekse meetkunde, niet dat ons oog de ruimte kon voorstellen met evenwijdige perspectieflijnen. Pas in de twintigste eeuw aanvaardde de schilderkunst de axonometrie. Die zou ook van grote invloed blijken in de architectuur.

Interessant zijn de problemen waarmee architecten sinds 1500 te maken kregen om hun ontwerpen te visualiseren. In zijn invloedrijke renaissancetraktaat De re aedificatoria beklemtoont Alberti dat een bouwmeester behalve met tekeningen van het grondplan en een opstand (de gevels dus) zijn ontwerp kan verduidelijken met behulp van een maquette. Voor Alberti was de perspectief uitsluitend een projectiemethode voor schilders. Het is dan ook geen toeval dat de eerste perspectivische tekeningen in doorsnede door schilders werden gemaakt. Het verzet van Alberti werd naderhand verlaten door de kring rond Bramante.

Een van die beroemde architectuurtekeningen, uit 1520-1530, is van de hand van Perruzzi. Daarop zijn de complexe aanzetten van de kolommen van de Sint-Pietersbasiliek in Rome afgebeeld. Deze tekening geldt als de eerste belangrijke voorloper van de axonometrie. Ze stelt het grondplan voor in ruiterperspectief, een methode waarbij dat plan in licht convergerende lijnen in perspectief wordt gebracht. Het vluchtpunt is heel ver weg. Deze ruiterperspectief kan men ook aantreffen bij Leonardo da Vinci en in het belangrijke traktaat van Francesco di Giorgio over civiele en militaire bouwwerken.

Maar de architecten blijven vasthouden aan de drieledige presentatie van hun werk: grondplan, doorsnede en opstand of frontale gevelaanzichten. Wanneer Andrea Palladio in 1570 zijn Quatro Libri publiceert, de invloedrijkste publicatie uit de architectuurgeschiedenis, stelt men vast dat hierin geen enkele perspectief voorkomt en al helemaal geen axonometrie. Maar de vraag hoe een ontwerper tot een omvattende voorstelling van een gebouw kan komen blijft in de loop der eeuwen het prangende onderwerp van vele geschriften en discussies.

Architectuur heeft een directe band met meetkunde. In de tweede helft van de negentiende eeuw verschijnt een groot aantal meetkundige verhandelingen over axonometrie. De negentiende-eeuwse architecten maakten vrijwel geen gebruik van deze projectiemethode. Zo zijn er in de archieven van de progressieve art nouveau-architecten geen axonometrietekeningen te vinden. De architecten ontdekten pas in de jaren twintig de grafische en esthetische voordelen ervan, via de abstracte schilderkunst. Vanaf 1919 maakt de Rus Lissitzky zijn Proun-schilderijen, waarbij hij de axonometrie gebruikt om tot een nieuwe ruimtelijke dimensie te komen, als een geschikt middel voor een geometrische voorstelling van de ruimte op een plat vlak.

Men kan dit als een kritiek op de centraalperspectief beschouwen, maar niet als de vernietiging ervan. Lissitzky begreep dat hij met de dubbelzinnigheid van de waarneming, waarbij de ruimte door de axonometrie zowel naar voren tredend als in de diepte verdwijnend voorgesteld kan worden, het schilderij een totale omkeerbaarheid kon geven. Daardoor verkreeg het werk ook een roterende dimensie. Voor de schilder Malevitsj bood de axonometrie de mogelijkheid om "te breken met de aarde".

Nog belangrijker is de invloed geweest van de Nederlandse Stijl-beweging, met als centrale figuur de schilder Theo van Doesburg. In de Parijse Galérie de l'Effort Moderne exposeert hij in 1923 zijn contra-constructies en een woningontwerp, tot stand gebracht in samenwerking met de jonge architect Van Eesteren. Toen Le Corbusier en andere architecten de expositie bezochten, zagen zij plots, en vol enthousiasme, de mogelijkheden van de axonometrie in. Historici beschouwen dit evenement dan ook als het 'geboortejaar' van de moderne axonometrie.

Toen Van Doesburg hetzelfde jaar de tekeningen presenteerde in het bolwerk van de avant-garde, het Bauhaus in Weimar, was de internationale uitstraling ervan een feit. Razendsnel deed de axonometrische tekenwijze eind jaren twintig opgeld, ook bij onze modernistische architecten: Louis Herman De Koninck, Huib Hoste, Gaston Eysselinck.

Maar er is meer dat de plotselinge wedergeboorte van de axonometrie in de architectuurtekening kan verklaren. In de periode 1918-1940 raakt de maatschappij in de ban van de technische vooruitgang, die onze mobiliteit grondig wijzigt: de oceaanschepen, het vliegtuig en vooral de auto.

De fascinatie voor de luchtvaart komt glashelder tot uiting in Le Corbusiers boek Vers une architecture (1923). De rationaliteit die aan de productie van auto's en vliegtuigen ten grondslag ligt, zag Le Corbusier als een voorbeeld dat dringend moest worden toegepast op woningen. Vaak wordt de uitspraak van Le Corbusier over de woning als een machine à habiter verkeerd geïnterpreteerd. Hij zag het huis als een rationeel opgebouwde constructie, zoals een auto - wat iets anders is dan een directe visuele binding. Hij pleitte ervoor dat de nieuwe tijd ook een nieuwe architectuur zou krijgen. Daarom toont Le Corbusier zich in zijn 'Vijf punten van de nieuwe architectuur' een voorstander van het platte dak, een buitenkamer waar het heerlijk naakt zonnen is. Dakterras en solarium sluiten bovendien aan bij de opkomst van het naturisme en de bevrijding van het lichaam. Zon en lucht waren elementair en verbeterden de hygiëne van het woonhuis.

De axonometrie bood plots de mogelijkheid de 'vijfde' gevel van het gebouw letterlijk op het voorplan te zetten. Op die manier kon de avant-garde ook het primaat van de façade doorbreken, die klassieke bouwkunst en Beaux-Arts-opleidingen eeuwenlang hadden opgelegd. Het dak werd de nieuwe en de belangrijkste gevel.

Sinds het einde van de jaren twintig hebben de architecten de axonometrie massaal aangewend om hun projecten te visualiseren. Terwijl Pourbus in 1580 het gebouwencomplex konterfeit met het oog op een wederopbouw, kozen de architecten in de twintigste eeuw deze tekenwijze om het platte dak te beklemtonen en de totale compositie aan de kijker voor te stellen. Het gaat dus niet om de weergave van de reële ervaring op ooghoogte; daarvoor blijft men bij de perspectief met vluchtpunten, die veeleer als een artistieke methode aangewend wordt, een middel bij uitstek om opdrachtgevers en kopers te overtuigen.

Ongetwijfeld zal de invloed van de axonometrie afnemen door de perspectivische mogelijkheden die de nieuwe computertekenprogramma's bieden. De wereld van de virtuele architectuurbeelden heeft de axonometrie verlaten en wil in de eerste plaats de beweging van de mens in en door het ontwerp evoceren. Als Pourbus anno 1998 geleefd had, dan zou hij van de abt vermoedelijk de opdracht hebben gekregen de gegevens van de abdij met een computerprogramma vast te leggen.

Nu belangrijker dan ooit: steun kwaliteitsjournalistiek.

Neem een abonnement op De Morgen


Op alle artikelen, foto's en video's op demorgen.be rust auteursrecht. Deeplinken kan, maar dan zonder dat onze content in een nieuw frame op uw website verschijnt. Graag enkel de titel van onze website en de titel van het artikel vermelden in de link. Indien u teksten, foto's of video's op een andere manier wenst over te nemen, mail dan naar info@demorgen.be.
DPG Media nv – Mediaplein 1, 2018 Antwerpen – RPR Antwerpen nr. 0432.306.234