Zondag 20/10/2019

'The Genius of Rome' of de verpletterende invloed van CaravaggioDe bijbel voor het volk verklaard

Eric Rinckhout

Het was herfst 1592, toen Michelangelo Merisi da Caravaggio, een 21-jarige schilder uit de buurt van Milaan, in Rome arriveerde. Natuurlijk had hij in Milaan kunnen blijven: een welvarende stad met rijke burgers en aristocraten die voldoende opdrachten voor schilders hadden. Maar Caravaggio - kortweg zo genoemd naar zijn geboortedorp - wou meer, veel meer. Rome was toentertijd de culturele en artistieke hoofdstad van Italië, eigenlijk van de wereld. En ook Rome wilde veel meer.

Tussen Noord- en Zuid-Europa gaapte op dat moment een diepe kloof. De hervormingen van Luther en de opkomst van het protestantisme hadden tot godsdienstoorlogen geleid die Europa hadden verscheurd. In het gereformeerde Noorden heerste strengheid, soberheid en eenvoud. Kunstenaars werden gebroodroofd omdat er geen altaarstukken meer voor de kerken werden besteld: beelden en schilderijen van heiligen werden immers beschouwd als paapse afgoderij. Sommige strikte calvinisten weerden zelfs alle decoratie uit hun huizen.

In het Zuiden, en meer bepaald in Rome, was de reactie tegen de protestantse 'ketterij' op gang gekomen. De kunst stond ten dienste van het geloof: de opeenvolgende pausen, de in decadente luxe badende kardinalen en de talloze nieuwe geestelijke orden zoals de jezuïeten mobiliseerden zoveel mogelijk schilders, architecten, beeldhouwers, graveurs en goudsmeden - tegen 1600 werkten er meer dan tweeduizend geïmmigreerde kunstenaars in Rome. Een geraffineerd artistiek programma diende het beeld uit te dragen van de triomferende roomse moederkerk en van de paus als het onaantastbare hoofd daarvan. Het geloof werd dichter bij het volk gebracht, en tegelijk moest dat volk vervuld worden van ontzag. Rome zou schitterend zijn en de pelgrim verblinden.

Toen Caravaggio er aankwam, was Rome een stad in volle verandering. De koepel van de Sint-Pieter, de grootste kerk van de toenmalige wereld, was net voltooid. Er werden nog meer kerken gebouwd, brede straten aangelegd, pleinen opgesierd. Een nieuwe haven verbond de rest van de wereld met Rome.

Een reis naar Rome was destijds niet zonder gevaar: de wegen werden onveilig gemaakt door roversbenden die reizigers overvielen en vaak genadeloos afmaakten. Maar ook in de stad zelf heersten misdaad en verderf door de vele beurzensnijders, oplichters, huurlingen, gokkers, bedelaars, hoertjes, en... schilders die door de scherpe concurrentie elkaar meer dan eens naar het leven stonden.

Dat volk van de straat duikt meteen op in de vroegste schilderijen van Caravaggio. In de eerste zaal van de Royal Academy, voor de gelegenheid omgebouwd tot een barokpaleis met kapel, hangt een Jongen met fruitmand, een schilderij dat in 1593 een schok moet hebben veroorzaakt. Een bijzonder realistisch portret - 'naturalistisch' is de veelal gebruikte term - dat ook nu nog provocerend werkt. Een blozende, mooie, levensgrote jongeman staat vooraan op het schilderij en biedt een mand met vruchten aan. Zijn hoofd is lichtjes geheven en gracieus naar de toeschouwer gekeerd, zijn wit hemd is afgezakt waardoor zijn schouder ontbloot wordt. Door de neutrale achtergrond gaat alle aandacht naar de jongen. Hij heeft volle lippen en een smachtende, uitnodigende blik, hij lijkt de kijker wel te lokken. Verkoopt hij alleen maar fruit of ook zichzelf?

Misschien projecteren we wel te veel in dit portret, hoewel het moeilijk is de erotische uitstraling te negeren. De connotatie van homo-erotiek wordt natuurlijk versterkt door de geruchten dat Caravaggio zelf homoseksueel was. Hij zou - zou, want veel is er niet bekend over zijn leven - ook ooit veroordeeld zijn geweest voor pedofilie.

Hoe dan ook moet de schok in 1593 groot zijn geweest alleen al doordat Caravaggio een straatverkopertje opvoerde en realistisch uitbeeldde in een tijd waarin nog steeds een idealiserend soort maniërisme heerste met atletische goden en bloedeloze madonna's.

Er duikt nog meer kleurrijk tuig van de richel op. Steevast schildert Caravaggio zijn personages groot en prominent tegen een neutrale achtergrond. Valsspelers hebben het in het doek De kaartspelers (1594) gemunt op een nietsvermoedende jongeman. Het is betekenisvol dat Caravaggio voor de bedrieger én de bedrogene hetzelfde model koos - alweer een fraaie jongen. Een waarzegster, in het gelijknamige schilderij uit 1596, verleidt en besteelt dan weer een goedgelovige jongeman. Het is een detail, maar terwijl zij hem diep in de ogen kijkt en de lijnen van zijn handpalm betast, schuift ze ongemerkt een ring van zijn vinger.

Ongetwijfeld vonden de opdrachtgevers uit de hogere klassen dit soort straattafereeltjes bijzonder vermakelijk en vooral geruststellend: hun zou zoiets nooit overkomen. Maar er is meer: het gaat om bedriegen en bedrogen worden, en vaak is het bedrog pas mogelijk nadat men verleid is. Gaat het om moraliserende commentaren van de schilder? Spelen zijn eigen ervaringen mee? Wie zal het zeggen.

Met hetzelfde gemak waarmee hij vileine schurken schilderde, beeldde hij gesofisticeerde, androgyne muzikantjes uit. Alweer gaat het om jongetjes met volle lippen en smachtende blikken. Te midden van drie muzikanten - een van de drie is een zelfportret - schildert Caravaggio een cupido. Muziek, harmonie, jongens, liefde. Dat laat aan duidelijkheid niets te wensen over.

In Rome sloegen de vernieuwingen van Caravaggio meteen aan. Zijn innoverende realistische stijl, zijn uit het leven gegrepen personages en straatscènes, nieuwe thema's als muzikanten en stillevens met fruit - álles werd in groten getale geïmiteerd en gekopieerd. Alleen al van De kaartspelers bestaan er dertig kopieën.

Van de vele volgelingen en navolgers, de zogeheten caravaggisten, die in Londen te zien zijn, overtuigen voornamelijk de Franse schilder Simon Vouet, de Nederlander Gerrit van Honthorst en Caravaggio's goede vriend Orazio Gentileschi. Van diens dochter Artemisia Gentileschi hangt er de indrukwekkend gruwelijke en bloederige slachtpartij Judith en Holofernes. Maar voorts lijkt het alsof Caravaggio een sterke lichtbron was die op de vele muren van de Royal Academy alleen maar zwakke schimmen en schaduwen heeft afgeworpen.

Licht speelt in de sterkste werken van Caravaggio een essentiële rol. Een van de hoogtepunten in de tentoonstelling is het krachtige, dramatische De gevangenneming van Christus (1602), een nog niet zo lang geleden in Dublin ontdekt werk dat aan Honthorst werd toegeschreven. Het is een door het licht van de maan beschenen nachtscène waarin een berustende Christus gegrepen wordt door enkele soldaten. Kijk vooral naar de grote, ruwe, oplichtende handen. Echte handen van werkmensen.

Het licht geeft de personages vorm en volume, ze worden bijna tastbaar en lijken uit het doek te zullen komen. Bovendien hanteert Caravaggio een soort cinematografische close-up. Het doek is een momentopname, er gaat een stille, ongemakkelijk makende dreiging van uit.

In de rechterbovenhoek houdt iemand een lantaarn op: het is Caravaggio zelf. Ongetwijfeld een knipoog - kijk, ik breng het licht - maar misschien ook meer. Heeft het met het dwarse, moeilijke karakter van de schilder te maken dat hij zich afbeeldt als een medeplichtige aan de gevangenneming van Christus?

Zijn brutale eigenzinnigheid zorgde er trouwens voor dat het merendeel van het bestelde werk door de kerkelijke opdrachtgevers geweigerd werd: het was te onconventioneel, te ongewoon gewoon, te persoonlijk, te zeer uit het leven gegrepen. Caravaggio gebruikte immers kruimeldiefjes en straatbengels voor Bacchus en Sint-Jan, het model voor zijn dode Madonna zou een zwangere hoer zijn geweest die in de Tiber was verdronken, zijn Magdalena's waren boerenvrouwen die 's ochtends verse kaas kwamen verkopen op de markten van Rome.

Maar de door de clerus geweigerde schilderijen werden wel prompt door andere, seculiere collectioneurs gekocht.

Was Caravaggio dan een atheïst, een revolutionair? Vermoedelijk niet eens. Wel staat vast dat hij de bijbelse scènes op een strikt eigen manier interpreteerde. Een manier die de kardinalen soms wel maar meestal dus niet goed uitkwam. Toch bracht hij eigenlijk, volkomen in de geest van de contrareformatie, door gewone mensen met hun grove handen en vuile voeten te schilderen, het geloof dichter bij diezelfde gewone mensen. In de Madonna di Loreto is Maria een huisvrouw die met het kindeken Jezus op haar heup, 's avonds de deur opendoet en twee pelgrims - bedelaars? - op haar stoep aantreft. Kan het concreter en aansprekelijker? Nochtans noemden sommige critici dit doek obsceen.

Bekijk het absolute topwerk op de tentoonstelling, De graflegging uit 1602. Het werd bijzonder snel geschilderd, als steeds zonder voorbereidende schetsen. Het is een monumentale momentopname, twee bij drie meter. Er zijn geen franjes, er is geen allegorie. Dit gaat om gewone, meer dan levensgrote, bijna fysiek aanwezige mensen die een dode gaan begraven. Het lijk is grauw en zwaar, het verdriet van de vrienden en familieleden ingetogen maar oprecht. Een mooi meisje spreidt haar armen vol ongeloof ten hemel. Een van de vrienden kijkt het schilderij uit en betrekt de toeschouwer erbij, de toeschouwer die de blik naar boven, naar dit altaarstuk, moest richten.

Waarom is deze scène nog altijd zo krachtig? Omdat ze over de eeuwen heen herkenbaar is: dit zijn geen heiligen, geen prelaten of kardinalen, geen suikerzoete madonna's, maar doodgewone mensen die als bij toeval in een bijbelse scène zijn terechtgekomen. Of: zij voeren een eeuwenoude daad uit die een mythische glans heeft gekregen.

Maar de uiteindelijke kracht schuilt hierin: Caravaggio grijpt terug naar de essentie, van de bijbel en daar raken de 17de-eeuwse schilder Caravaggio en de 20ste-eeuwse schrijver Gerard Reve elkaar, volksschilder en volksschrijver. De bijbel wordt voor volksmensen verklaard. In plaats van de symboliek te verhevigen - met zwevende madonna's en rozige engeltjes - krijgen we een aardse, eenvoudige maar doorvoelde interpretatie van oeroude verhalen, gevoelens en drama's. Dit is niet de rooms-katholieke kerk als kleurige kermis. In dit verband is het trouwens koddig te lezen dat men in roomse kringen vond dat Caravaggio geen engelen kon schilderen: hij maakte er te veel acrobaten van.

De bijbelse verhalen gaan over hoop, dood, liefde, vrees, geboorte, passie en lust - niet noodzakelijk in die volgorde van belangrijkheid. De dood van een zoon, vriend of man is iets wat iedereen meemaakt. De graflegging toont een zeer tastbare Christus: een goedgebouwde, duidelijk zware, maar o zo dode man. Er is drama, geen theater. Er is aanvaarding, geen verlossing. De graflegging hangt boven het hoofdaltaar van de laatste tentoonstellingszaal, die tot een barokkapel is omgebouwd. De rest van de vele schilderijen verbleekt erbij.

De makers van The Genius of Rome wilden aantonen hoe vier nieuwkomers in Rome - Caravaggio, Annibale Carracci uit Bologna, Adam Elsheimer uit Frankfurt en Peter Paul Rubens uit Antwerpen - hun stempel hebben gedrukt op de ontwikkeling van de vroege barok in Rome en meteen navolging kregen. Jammer genoeg slagen ze daar alleen voor Caravaggio in. En daar zijn diverse redenen voor.

Carracci is belangrijk omdat hij de interesse voor de klassieke Oudheid en de allegorie weer aanwakkerde, maar zijn werk is statisch en weinig aantrekkelijk. Het valt ook niet op in deze tentoonstelling. En tegenover Caravaggio lijkt hij verschrikkelijk ouderwets.

Van Elsheimer en diens navolgers hangen er kleine, intimistische landschapjes en allegorieën. Op zich prachtig en in kunsthistorisch verband belangrijk werk, maar het wordt verpletterd door de grootschaligheid van Caravaggio en diens navolgers. Zulke verschillen kan een tentoonstelling niet aan.

Zelfs Rubens moet het hier tegen Caravaggio afleggen, maar daar zit de keuze van het werk voor iets tussen. In een aantrekkelijk en fris, klein schilderij als Susanna en de grijsaards is Rubens op zijn eigen manier met realisme bezig. Ook in deze bijbelse scène gaat het om échte mensen: Susanna schrikt op, het schaamrood stijgt haar naar de wangen, ze wil snel haar naaktheid bedekken...

Van Van Dyck hangt er een prachtig, nerveus portret, zo uit het leven gegrepen. Maar de volgelingen van Rubens en Van Dyck hangen er niet, en dat kan ook moeilijk.

De makers van de tentoonstelling hebben het zichzelf niet gemakkelijk gemaakt door hun actieradius tot Rome te beperken. Daardoor kunnen er van het altaarstuk van Rubens (nog steeds in situ in de Chiesa Nuova in Rome) alleen kleine olieverfschetsen getoond worden, die weinig strategisch opgesteld staan naast Caravaggio's verpletterende Graflegging. Rubens en Van Dyck schilderden bovendien hun beste Italiaanse portretten niet in Rome maar in Genua, en die konden dus evenmin opgenomen worden.

Ook het aandeel Caravaggio had nog sterker kunnen zijn. Het belangrijke stilleven met rottend fruit uit Milaan, de in al zijn naaktheid schokkende Triomferende Cupido (naar verluidt weigerde het Berlijnse museum een bruikleen) en de onthutsende David en Goliath, waarin Caravaggio zelf de jonge David én de oude Goliath is - relevante schilderijen die helaas allemaal ontbreken.

Maar dit zijn bedenkingen van een kniesoor. Bewonder de explosie van talent rond 1600. Zie hoe alles kan, in deze periode van verandering, van ontkieming en gisting. Dwaal rond in deze schatkamer van Rome, waarin het hoge en het lage leven, het hemelse en het aardse verenigd zijn. Waar middelmaat en sublieme schilderkunst, oude krokodillen en nieuwlichters kriskras door elkaar hangen. En verbaas u over zoveel rijkdom, in alle betekenissen van dat woord.

Kijk naar die veertien Caravaggio's in het besef dat zelden zoveel werken van deze meester bij elkaar gebracht worden. Verwonder u over zoveel brutaal talent. En denk aan de wijze woorden van criticus Robert Hughes: "Er was kunst voor Caravaggio en er was kunst na Caravaggio, en die was niet hetzelfde."

'The Genius of Rome 1592-1623' in de Royal Academy of Arts, Piccadilly, Londen. Tot 16 april. Dagelijks van 10 tot 18 uur, vrijdag tot 22 uur. Metrostation: Green Park of Piccadilly Circus. Informatie: 00-44-20-7300.8000 en www.royalacademy.org.uk

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met De Morgen?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van De Morgen rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar info@demorgen.be.
DPG Media nv – Mediaplein 1, 2018 Antwerpen – RPR Antwerpen nr. 0432.306.234