Vrijdag 15/01/2021

Suske en Wiske versus

Johnny en Marina

Walter Pauli

Alsof Elton John plots zou besluiten om nooit meer een nieuw brilmontuur te passen, alsof John Taw ineens in bloemetjeshemd en paarse bermuda op het scherm zou verschijnen, alsof Johan Museeuw ineens met een diepe bas interviews zou geven: ongeveer dezelfde schok veroorzaakte Standaard Uitgeverij twee weken geleden met de mededeling dat de populaire stripfiguur Wiske eindelijk eens iets ging doen aan haar uiterlijk.

Doortastend zijn ze wel, de plannen van de uitgeverij. Weg met het klassieke eierhoofdje met strikje, vaarwel ook aan het eeuwige witte jurkje met rode bies. Aan de Belgiëlei vinden ze dat Wiske dringend aan modernisering toe is. De vrijgegeven tekening leerde dat Suske en Wiske nauw zouden aansluiten bij de groep die de zogenaamd 'betere' jongeren graag afdoen als de Johnny's en Marina's van dit land. In het recentste album, De Koeiencommissie, loopt Wiske met haar navel bloot - dan is het slechts een paar albums wachten op de eerste piercing -, in korte en vooral strakke shorts en schoenen met vervaarlijke zool. In De Europummel, een verhaal dat nu nog in voorpublicatie is bij het weekblad Expres, gaat de visuele vernieuwing nog verder. Daar heeft ze ook haar haar opgestoken in een zeer foute paardenstaart. Er kwamen krantenberichten van, een sketch in In De Gloria, kortom, naar Vlaamse normen een alleraardigst publiek debat.

Sinds die commotie heeft het trendy Wiske hield het welgeteld één week volgehouden. Toen kondigde Paul Geerts, de man die Suske en Wiske overnam van Willy Vandersteen, aan dat het uit is met al te botte veranderingen, met te veel concessies aan de waan van de dag en te weinig respect voor het verleden. Ditmaal toont de zachtmoedige Geerts een lef dat de buitenwereld verrast: "Met striphelden rommel je niet."

Maar er zijn er dus die wel willen rommelen. Binnen de beslotenheid van Studio Vandersteen is er zware druk uitgeoefend op de nieuwe Suske en Wiske-tekenaars door de erfgenamen van de grootmeester en Standaard Uitgeverij. Suske en Wiske verkoopt vandaag met 350.000 exemplaren per album iets minder dan in de topjaren tachtig en negentig (toen gingen er nog meer dan 400.000 exemplaren per titel weg). Dat betekent inderdaad (iets) minder geld in kas, en dan zijn ze aan de Belgiëlei natuurlijk in alle staten.

Geerts heeft een punt met zijn verzet. Zo te zien ging de inspiratie van de marketingafdeling niet verder dan een weinig subtiel 'Stop Suske en Wiske in de mode die een allemanswinkel als C&A verkoopt, en we zullen meer albums verkopen'. Afgaand op Geerts' eigen relaas was dat trouwens niet de eerste oekaze in die zin. In vorige albums dwongen ze hem al een rommeltje te maken van zijn scenario's. Maar het nieuwe uiterlijk van Wiske is de eerste visuele ingreep. Niemand die deze ontwikkeling kan negeren, en de algemene reactie is duidelijk: dit lijkt een brug te ver.

Toch is Geerts bereid tot een compromis(je). In volgende albums zal Wiske weliswaar haar klassieke witte jurkje met rode bies behouden, maar dan wat moderner van snit: meer taille, modieuzere mouwen. Jong schoeisel, krijgt ze ook. Een toegeving? Welnee. Hij kan niet anders.

Beter dan wie ook beseft Geerts dat hij deze langlopende stripreeks voortdurend moet moderniseren, zeker als hij de uitdaging wil aangaan om 'in de geest van Vandersteen' te werken. Wat een wereldvreemdheid trouwens, het idee dat zelfs imaginaire figuren niet zouden moeten meegaan met hun tijd. Zelfs Hergé, al bij leven een legende en dus hoog au-dessus de la mêlée, heeft zijn nochtans onveranderlijke Kuifje de mode laten volgen. In zijn laatste verhaal, De Picaro's, loopt Kuifje er voor het eerst bij zonder zijn geliefde plusfours - de onverslijtbare Kuifje-pofbroek boven die spierwitte kousen: hij droeg een banale bruine broek (die helaas wel te veel weg had van terlenka-textiel). Zulke ingrepen moeten kunnen, als ze goed zijn. Maar net zoals Hergé er nooit over gepiekerd zou hebben om Kuifjes weerborstel met gel tegen zijn hoofd te plakken, was het niet nodig om Wiskes zo typische strikje te vervangen door een bijdetijdsere maar veel minder persoonlijke haartooi.

Maar nogmaals: veranderen moet. Geen tekenaar heeft de Vlaamse strip zo beïnvloed als Willy Vandersteen, en omgekeerd kent Vlaanderen geen strip waarin het zichzelf meer herkent dan Suske en Wiske. Als het de bedoeling is dat die identificatie blijft, zullen Suske en Wiske zich moeten aanpassen, aan Vlaanderen, aan Nederland. Omdat het omgekeerde nu eenmaal hoogst onrealistisch is, en ook omdat Vandersteen dat bij leven en welzijn zelf deed.

Als we Rikki en Wiske in Chokowakije buiten beschouwing laten, is het album Op het Eiland Amoras (december 1945) de eerste echte Suske en Wiske. In dat album is er niet de minste twijfel over de setting waarbinnen Suske, Wiske, tante Sidonie (zo heette ze toen nog) en Barabas hun avonturen beleven. Het decor, de sfeer, de humor, de hele omgeving is van begin tot einde dezelfde. Die is Antwerps.

Het begint al op het eerste plaatje van het eerste album. Sidonie en Wiske hebben een dagje vrij, en daarom kiezen ze een toen bij Antwerpse dagjesmensen populaire bestemming. Vandersteen schrijft: "Tante Sidonie en Wiske brengen een dagje verlof door te Doel aan de Schelde." Dat is meteen de historische openingszin van het corpus van Suske en Wiske. Historisch in beide betekenissen van het woord.

In de eerste plaats omdat hij bepalend zal blijken voor de toekomst. Vandersteen heeft amper één plaatje nodig om het Vlaamse stripverhaal te 'stichten'. Met Op het Eiland Amoras begint hij aan een omvangrijk oeuvre, waarin de verteller zijn herkenbare personages vaak in een herkenbare beginsituatie plaatst. Vanaf dat eerste plaatje heide Vandersteen zijn helden vast in de Vlaamse klei, in het geval van Doel van uitstekende polderkwaliteit. Zo groeide Suske en Wiske, meer bijvoorbeeld dan Nero, Jommeke of Kiekeboe, uit tot het archetype van het Vlaamse beeldverhaal.

Tegelijk is die openingszin ook historisch in de zin van 'voorbij'. De originele versie van Op het Eiland Amoras doet de lezer terugblikken op een voltooid verleden tijd. Niet alleen omdat Doel straks wellicht moet verdwijnen - o ironie, uitgerekend voor Antwerpse belangen -, maar ook omdat het Belgische en Nederlandse lezerspubliek nu niet meteen aan de Scheldestranden denkt als het een weekendtrip plant. Suske en Wiske danken hun populariteit aan het feit dat zij in de loop der jaren herkenbaar zijn gebleven, voor deze generatie net zoals voor de vorige en voor die daarvoor. Vandersteen moet zijn strips dus voortdurend veranderd hebben: zijn personages, hun gedrag, hun sociale status, hun omgeving, hun doen en laten, hun denken en uitspraken. Het is de kunst om Suske en Wiske te laten beginnen als bengels in Antwerpen maar ze in de loop der jaren te behouden als kinderen van hun tijd.

Alles begon dus in de stad van Vandersteens jeugd. In Op het Eiland Amoras is Antwerpen het echte hoofdpersonage. De reis naar het verre eiland 'Amoras' in de Stille Zuidzee is een eerste fantasierijke vondst om het verleden van de Scheldestad zelf weer op te roepen. De helden vertrekken met hun Gyronef op de Grote Markt. Als Wiske dat vertrek mist, klautert ze op de toren van de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal. Op Amoras luidt de strijdkreet van de Mageren: 'Seefhoek vooruit'. De notabelen huizen er in een burcht genaamd 'Het Steen', er wordt gesabeld en gevochten om de Burggracht, enzovoort.

Ook voor de volgende verhalen haalt Vandersteen veel inspiratie uit zijn Antwerpse omgeving. In die vroege albums is het duidelijk dat Suske en Wiske niet zomaar ergens wonen. Binnen de kortste keren bleek Antwerpen ook een gedroomde uitvalsbasis voor een stripverhaal. Als havenstad was het een scharnier tussen Vlaanderen, met zijn legenden en geschiedenissen, en de wereld, met nog meer mogelijkheden tot avontuur. Vandersteen speelde met dat gegeven. De Zwarte Madam (1947) draait om drie figuren uit Antwerpse legenden - de Zwarte Madam, Lange Wapper en Kludde - die hun snode plannen beramen vanuit het Steen. In De Witte Uil (1948) laat Vandersteen Lambik in het begin van het verhaal "door het Chinese kwartier der Scheldestad" kuieren, om daar op onguur tuig te botsen. In Het Zingende Nijlpaard (1950) komen Egyptenaren per boot naar Antwerpen om ginds een magische trompet te bemachtigen.

Vandersteen weet zijn verhalen niet alleen geografisch nauwkeurig te situeren, ze spelen zich ook af in een welomschreven sociale omgeving. Suske en Wiske komen uit een 'gezin' van werkmensen. Lambik is detective, maar ook loodgieter, een beroep dat hij trouwens nog jaren zal uitoefenen. Sidonie heeft op vrij klassieke wijze de handen vol met het huishouden, en kleedt zich volgens een mode die herinnert aan Slissen en Cesar, niet toevallig Antwerps volkstoneel. De interieurs zijn eenvoudig, érg eenvoudig. Illustratief is het openingsplaatje van De Vliegende Aap (1946). Het toont een huiselijk tafereel, 's avonds. Er is nog geen radio, en vanzelfsprekend geen tv. Kinderen spelen in dezelfde kamer als de volwassenen. Die lezen de krant en roken (de man) of verrichten handwerk (de vrouw). Iedereen zit rond een kachel en op de schoorsteenmantel prijkt een klein rijtje boeken. Het zijn er welgeteld vijf, ongetwijfeld de hele huisbibliotheek.

Dat ze niet tot de high society horen, blijkt in alle details van het verhaal. Lambik reist bijvoorbeeld bij voorkeur met tram of bus. Zelfs daar wordt hij meermaals met de nek aangekeken wegens zijn eenvoudige afkomst. In De Stalen Bloempot (1950) doet een conducteur neerbuigend over "die vissersrommel" die Lambik op zijn rug heeft hangen: een foedraal met vislijn en schepnet. In De Ringelingschat (1951) wil Lambik op de bus een praatje maken met enkele passagiers omdat hij naar zijn mening onterecht bekeurd werd: "Het is toch wreed, meneer. Dat is ook een werkende mens, en dat slaat zo'n toon aan tegen werkvolk als u en ik." Waarop de anderen hem de rug toekeren, tot eentje zijn das onder zijn regenjas uithaalt en die laat zien aan Lambik, in werkmansoverall: "Excuseer! Wij zijn geen werkvolk. U ziet toch dat wij employés zijn, zeker?" Het taterende testament (1957) bevat zelfs een paar pagina's onvervalst sociaal miserabilisme. Sidonies woning is immers afgebrand. Er volgt een gedwongen verhuizing naar "een gemeubeld huisje in een tuinwijk", en Lambik en Jerom moeten in loondienst. Jerom als arbeider in een limonadefabriek, waar hij "flessen controleert die aan de lopende band voor een lichtbak schuiven". Lambik als bediende in een niet nader genoemd kantoor. Na een onschuldige opmerking van Lambik sommeert de directeur Lambiks bureauchef in zijn kantoor: "Houd die Lambik in 't oog. Het is zeker een communist! Zo hij nog de gemoederen ophitst, zet ge hem aan de deur, begrepen?" Het onvermijdelijke gebeurt, waarna een treurige Lambik zich laat ontvallen: "Wat zullen ze thuis zeggen? We hebben het zo hard nodig." Maar geen nood, aan het einde van het verhaal is de ex-loodgieter al multimiljonair en kasteeleigenaar.

Vanaf dan is het zo goed als gedaan met het werkmanscachet van Lambik en Sidonie. Vandersteen laat zijn helden zachtjes opklimmen naar de middenklasse. In de jaren vijftig is de wederopbouw van het land voltooid, nu komen de Golden Sixties eraan. Iedereen profiteert van de sociale vooruitgang, dus ook striphelden. Telefoon, televisie, een huis met garage en auto: de nieuwe welstand doet snel zijn intrede, al heeft Vandersteen die elementen ook nodig om zijn verhalen rond te krijgen: een geheimzinnig telefoontje, een achtervolging per auto... Maar toch.

In De Duistere Diamant (1958) gingen ze nog op vakantie in de Ganzenhoeve. Ginds was geen luxe: ze moesten zich wassen aan de pomp. Vier jaar later, in Het Rijmende Paard, (1962) brengen ze de zomer door in een paardenmanege op de Kalmthoutse heide (Antwerpen blijft nabij). Daar "dwepen Suske en Wiske met paarden", schrijft Vandersteen, en dus "beoefenen ze de edele rijkunst". Als de stalknecht hen waarschuwt voor vreemde zaken op de heide, antwoordt Suske hautain: "Bah! Weer zo'n legende voor bijgelovige heikneuters." Merkwaardig toch: Vandersteen legt die woorden in Suskes mond, amper vijf jaar na de werkloosheid van Lambik en de ellende van de woningnood. De tijd van de sociale nederigheid is definitief voorbij. Ze hebben ook tijd om uitgebreid banale burenruzies aan te gaan met mevrouw en meneer Boemerang, irritante en poenerige huis-aan-huisverkopers (in De Texasrakkers en De Windmakers, beide 1959).

Er gebeurt nog iets merkwaardigs. Omdat Suske en Wiske vanaf De Poenschepper (1967) in kleur verschijnt, worden ook de oude albums ingekleurd en opnieuw gelanceerd. Vandersteen brengt echter ook zachte inhoudelijke wijzigingen aan. Hij poetst bijvoorbeeld de sociale status op. Neem twee plaatjes die hierboven aan bod kwamen. In het nieuwe Het Eiland Amoras (1968) - zo heet het nieuwe album nu - is er geen sprake meer van Doel. Wiske en tante Sidonia zitten aan 'het water'; de prentjes vertellen: aan zee. Logisch, minder dan de Noordzee kon de Belgische en Nederlandse middenklasse zich op het einde van de jaren zestig niet meer permitteren. En het interieur van De Vliegende Aap (1971) ademt burgerlijke rust: een nephaardvuur, nu helemaal geen boeken meer op de schouw - materiële en culturele vooruitgang hoeven niet hand in hand te gaan. Verder lijken de kinderen al wat meer apart te spelen, en ze beschikken ook over meer speelgoed dan twintig jaar daarvoor (net zoals de hele Vlaamse jeugd, overigens). In De Bokkerijder (1948) speelden Suske en Wiske nog voetbal met een leeg conservenblik.

Er is wellicht nog een andere reden waarom Vandersteen voor een upgrading kiest. Hij had net zijn befaamde 'Blauwe Reeks' getekend, een aantal aparte verhalen die hij maakte voor Hergés weekblad Kuifje. Vandersteen leert er het Brusselse milieu kennen, en op vraag van Hergé maakt hij zijn figuurtjes ook keuriger. Die transformatie gebeurt trouwens letterlijk: al na een paar pagina's in Het Spaanse Spook (1949) tovert een oude kol Wiske een andere haartooi, en Suske en Lambik een meer atletisch postuur. Tegelijk stijgt ook de sociale status. Lambik is geen loodgieter meer. Hij is schermleraar en betrekt een kast van een villa. Wiske schiet in haar vrije uren met pijl en boog, Suske beoefent atletiek en jiujitsu (De Tartaarse Helm, 1951).

Soms vermeien ze zich samen met tennis, in die tijd een exclusieve sport voor de beau monde (De Gezanten van Mars, 1955). In sommige 'blauwe' verhalen trekt dit trio op vakantie naar de Azurenkust. Lambik blijkt er een kei in diepzeeduiken (De Bronzen Sleutel, 1951). Later heeft hij parachutespringen als hobby (De Groene Splinter, 1956).

Dat straalt af op de gewone Suske en Wiske-verhalen. Ook - en vooral - positief: inzake tekenstijl en verhaal bereikt Vandersteen, na zijn 'hogere stage' bij Hergé, het toppunt van zijn kunnen. Verhalen als De Wilde Weldoener (1961), De Kaartendans (1962), het onvolprezen De Sissende Sampam en Sjeik El Ro-Jenbiet (beide 1963) tonen een auteur op het toppunt van zijn kunnen. De eerste pagina's van De Sissende Sampam vormen een mini-thriller noir in Antwerpen (de havenbuurt, het dak van de Boerentoren) om daarna in Hongkong een finale te kennen met een sterke mengeling van klassiek avontuur en sociaal drama, en dat laatste niet-kitscherig verpakt maar vrij realistisch uitgewerkt.

Zoals vaak verbergt een hoogtepunt ook de eerste tekenen van zachte achteruitgang. In De Nerveuze Nerviërs (1964) kondigt Sidonie plechtig aan: 'Vanaf nu spreken we beschaafd Nederlands en daarom wil ik voortaan Sidonia heten.' Zo ook in de nieuwe versie van Het eiland Amoras: geen vertrek meer vanaf de Antwerpse Grote Markt, maar van een anonieme luchthaven. De Onze-Lieve-Vrouwekathedraal is nu een gewone kerk. Ze vechten niet meer nabij de Burchtgracht, een bordje vermeldt gewoon 'Gracht'. En ook: Suske en Wiske worden niet meer gevangengezet in de kelders van het Steen, maar van de Schreierstoren. Wat is er gebeurd? Wel, een herhaling van de oude geschiedenis. Antwerpen raakte zijn gouden positie kwijt aan, jawel, Amsterdam. Of beter: Nederland. Er zijn dubbel zoveel Nederlanders dan Vlamingen, het merendeel van de verkoop ging naar het noorden, dus Vandersteen moet zijn Antwerpse of Vlaamse invalshoek temperen. Maar omdat die herkenbaarheid net zo'n sterk punt was van zijn verhalen, spreken de minder karakteristieke Suske en Wiske-albums al snel minder aan. Er zijn nog wel hoogtepunten, zoals het zeer politiserende De Toornige Tjiftjaf (1971). Terwijl in het Belgische parlement een emotioneel debat woedt over de afschaffing van de vogelvangst, neemt Vandersteen onomwonden standpunt in: afschaffen die vangst. Zo levert hij een van de eerste ecologische strips af. En ook: in albums als De Toornige Tjiftjaf zijn Suske en Wiske gemoderniseerd. Het witte kleedje is ingeruild voor de destijds verplichte T-shirt en jeansbroek. Dat blijft enige tijd de nieuwe uniseks outfit van Suske en Wiske.

Dat album was trouwens een van de laatste meesterwerkjes van Vandersteen zelf. Met De Gekke Gokker (1972) heeft Paul Geerts zijn eerste 'eigen' album afgeleverd. Geerts is de eerste medewerker, en al snel de feitelijke opvolger. Hij gaat door op de nieuwe lijnen die Vandersteen nog heeft uitgezet. Zelfs Sidonia krijgt een wel zeer seventiesachtige look mee: groen broekpak, gekrulde haren: de jaren van Abba beginnen eraan te komen. Toch valt vanaf zijn eerste album een andere toon op. Geerts is minder rasverteller dan Vandersteen - dat kan ook moeilijk anders - en zoekt (en vindt) een uitweg. Hij kiest nadrukkelijk voor een meer sprookjesachtige sfeer. Zo kan hij het particuliere element (Antwerpen, Vlaanderen), zonder dat het echt opvalt, nog verder afvlakken en zo goed als volledig inruilen voor meer 'universele' settings. Ter compensatie van die algemene lijn verschijnen dan af en toe albums die helemaal draaien om één specifiek land of thema. Zo wisselt hij specifiek 'Belgische' verhalen als De Raap van Rubens (1976), Het kregelige Ketje (1980) of De Krimson-crisis (1987) - op vraag van Patrick Dewael, toen minister van Cultuur, over 'zijn' campagne 'Vlaanderen leeft!' - af met specifiek Nederlandse invalshoeken als De Woelige Wadden (...), Het Delta Duel (1983) of Angst op de Amsterdam (1984). Met De Efteling-Elfjes (1977) bereikte Geerts het volmaakte compromis: een Nederlands sprookjesbos, met centraal daarin een verhaaltje van de Belgische koningin Fabiola.

Compromis is ook een goede omschrijving voor zoveel albums van Suske en Wiske die verschenen vanaf de late jaren zeventig tot ver in de jaren negentig. Goed, de helden zijn meer dan ooit ecologisch bewust, ze blijven tegen onrecht strijden, vaak ook in de derde wereld. Maar waarvoor staan ze nog? Lambik en Jerom oefenen helemaal geen beroep meer uit. Suske en Wiske lieten de jeansbroek opnieuw achterwege. In de plaats kwam voor Wiske het kleedje dat ze sinds het begin van de jaren zeventig naar Spullenhulp had gebracht, nauwelijks gemoderniseerd. Blijkbaar primeerde herkenbaarheid, of beter: veilige gewenning. Waar ze wonen? Wel, al vele jaren - om precies te zijn: sinds De Tamme Tumi (1987) - in een soort fermette met, oh gruwel, een torentje en daarin een klokt die klept. Dat alleen doet vermoeden dat het huis wel in België móét liggen: bij de Nederlandse Stedenbouw hadden de plannen nooit genade gevonden. Het is een typisch huisje waarvan de financieel betere middenklasse droomt: nooit financiële problemen, op reis trekken wanneer en waarheen ze willen - naar Indonesië (Tokapua Toraja, 1994), naar Moskou (Prachtige Pjotr, 1997), naar Mexico (De Gevederde Slang, 1998), noem maar op. Geld is geen probleem, en het levert bovendien exotische, technisch prima uitgewerkte en dus veelbelovende decors op. Alleen gebeurt er zo weinig, eenmaal Suske en Wiske in de buurt komen van al die spannende locaties.

Waarom, waarom vraagt een mens zich dan af, kon de Studio Vandersteen al die tijd zo weinig verhalen op papier zetten die de herinnering wettigen aan het werk van Vandersteen?

Stop het geknies. Wie eerlijk is, geeft ook toe dat de Studio Vandersteen al een aantal jaren pogingen onderneemt om zichzelf te verbeteren en de verhalen te vernieuwen. Te weinig, weliswaar, maar het gebeurt. Daarom snijdt men bijvoorbeeld al een paar jaar nieuwe thema's aan. Twee richtingen vallen daarbij op. Een aantal verhalen gaat een meer wetenschappelijke, zo niet postmoderne richting uit. In De Slimme Slapjanus (1993) worstelt Jerom met een identiteitscrisis, in Robotkop (199?) heeft Lambik een bijnadoodervaring. Tegelijk tekent men bikkelharde en niet altijd even geslaagde politieke parodieën. Dat gebeurde dus onder expliciete druk van Standaard Uitgeverij, zo weten we sinds het interview van Paul Geerts. Over De Rebelse Reinaert (1998) lopen de meningen nogal uiteen, maar een voltreffer over de hele lijn is het niet. Een voorbeeld. Op een bepaald ogenblik klaagt een dier: "Hij maakte karren. Nu heeft hij zijn bedrijf gesloten en zit ik zonder werk. De eerste minister zou dat naar het schijnt hebben geweten." Voor veel lezers moet die zin gedecodeerd worden: het is een allusie op het faillissement van Renault-Vilvoorde en op het feit dat Jean-Luc Dehaene wellicht een paar dagen voordien daarvan door de bedrijfsleiding op de hoogte was gebracht. Wat Geerts er overigens niet bij vertelde, is dat de directie dat deed om Dehaene de gêne te besparen van loftuitingen op Renault, drie dagen voordat duizenden mensen hun baan zouden verliezen.

Platter gaat het er aan toe in het zeer recente De Koeiencommissie (2001). Zowat ieder politiek probleem van de laatste jaren passeert er de revue, zij het meestal in twee zinnen. Intussen denkt premier 'Verhoefstad' voortdurend aan recepties. In zijn gulzigheid breekt hij zelfs zijn twee voortanden. Niveau? Goed, in een tijd dat zelfs 'het maatschappelijke middenveld' afstand neemt van de belerende volksopvoeding hoeven zulke eisen ook niet gesteld te worden aan een beeldverhaal. Maar toch.

En in dat vlottende landschap, met een Vlaams en een Nederlands publiek, met een veelheid aan verhaaltechnische invalshoeken en onder een stijgende en niet altijd even verstandige commerciële druk, moet de ploeg van Paul Geerts een aangepaste vorm blijven vinden voor Suske en Wiske. In die zin werd het er voor hen natuurlijk niet gemakkelijker op, en valt er eigenlijk weinig in te brengen tegen de 'gecorrigeerde' modernisering van Wiske. Die is nu eenmaal nodig. Nu nog de verhalen op een min of meer constant niveau krijgen, en dan kunnen Suske en Wiske en co. zich nog een paar decennia uitsloven. Om ons vermaak, en ook wel om het dividend van Standaard Uitgeverij en de erven-Vandersteen.

Met dank aan de Standaard Uitgeverij en het Algemeen Dagblad.

'Net zoals Hergé er nooit over gepiekerd zou hebben om Kuifjes weerborstel met gel tegen zijn hoofd te plakken, was het niet nodig om Wiskes zo typische strikje te vervangen door een bijdetijdsere maar veel minder persoonlijke haartooi. Maar nogmaals: veranderen moet'

Meer over

Nu belangrijker dan ooit: steun kwaliteitsjournalistiek.

Neem een abonnement op De Morgen


Op alle artikelen, foto's en video's op demorgen.be rust auteursrecht. Deeplinken kan, maar dan zonder dat onze content in een nieuw frame op uw website verschijnt. Graag enkel de titel van onze website en de titel van het artikel vermelden in de link. Indien u teksten, foto's of video's op een andere manier wenst over te nemen, mail dan naar info@demorgen.be.
DPG Media nv – Mediaplein 1, 2018 Antwerpen – RPR Antwerpen nr. 0432.306.234