Maandag 16/05/2022

Stilleven met landschap

Schilderijen van David Hockney hebben veel plaats nodig. In vier rustige zalen van het Parijse Centre Pompidou krijgen ze ruimte om te ademen. Zestig landschappen werden er bijeengebracht voor een schrandere, sprankelende tentoonstelling.

Eric Min

Het Centre Pompidou, Beaubourg voor de vrienden, staat in de steigers - er zijn dus nog meer stellingen dan gewoonlijk. In enkele expositieruimten op de benedenverdieping, de enige vleugel van het gebouw die toegankelijk is tijdens de restauratiewerkzaamheden, lopen trosjes bezoekers druk converserend langs de grote, kleurige doeken van de Britse schilder David Hockney (°1937).

Met werken als A Bigger Splash (1967) of Mr. & Mrs. Clark and Percy (1970-'71), die ook in Parijs te zien zijn, maakt hij straks dertig jaar deel uit van het artistieke establishment. Galerieën en musea lopen storm voor de zonnige taferelen die hij vanuit Californië de wereld instuurt. In de vroege jaren zeventig draait Jack Hazan zelfs een film over Hockneys leven en werk. Posters met zijn zwembaden en homo-erotische portretten (van de schrijver Christopher Isherwood en diens vriend Don Bachardy bijvoorbeeld) worden ingelijst en aan de witte muren van lofts gespijkerd. Een foto die Robert Mapplethorpe van Hockney maakte, laat een nadrukkelijk geeuwende dandy zien, languit gedrapeerd over een houten terras op Fire Island. Slim brilletje, das met streepjes, zomerse pantalon, gympen.

Wie door Mapplethorpe wordt vereeuwigd, heeft het gemaakt. En wie het gemaakt heeft, moet het wantrouwen van serieuze geleerden of sjagrijnige critici trotseren: is Hockney niet die oppervlakkige schilder van... ja, waarvan eigenlijk? Van oppervlakte zonder diepte of diepgang? Na een wandeling langs de landschappen die in Beaubourg van de wanden knallen, kunnen we ook dit cliché bij het klein gevaarlijk afval gooien. David Hockney is een intelligente heer die verduiveld goed weet wat hij doet.

Espace/Paysage is veeleer een thematische expositie dan een retrospectief. Toch hangt het ensemble een vrij volledig beeld op van Hockneys werk. We krijgen immers niet alleen landschappen te zien. De eerste experimenten uit de sixties worden geconfronteerd met enkele zwembaden en het befaamde dubbelportret. Samen met fotocollages en interieurs uit de jaren tachtig nemen ze een aanloop naar de Hockney van vandaag, die in de laatste zaal zijn recente werk toont: landschappen uit Yorkshire in wilde, helle kleuren en panorama's van de Grand Canyon.

De tentoonstelling telt nauwelijks zestig werken, maar het is een uitstekende selectie die aantoont dat het werk van de kunstenaar een homogeen geheel vormt. Elk van zijn doeken - en, bij uitbreiding, de duizenden foto's die hij tot assemblages bijeenpuzzelde - kan gelezen worden als een fragment uit het boordjournaal waarin Hockney de stand van zijn onderzoek optekent.

Wat houdt hem bezig? De paradox van de tijd, bijvoorbeeld: hoe verzoen je het statische, totalitaire beeld van een afgewerkt doek met de beweging van de wereld en onze rusteloze blik? Of: de duizeling van het platte vlak die maakt dat we trucs als de perspectief uitvinden om diepte en naturel te suggereren en dus gezwind 'valsheid in geschrifte' plegen. Het autobiografische gehalte van de kunst, ten slotte: is elk werk geen goedaardig gezwel uit het lichaam van de maker, zodat 'boordjournaal' en 'oeuvrecatalogus' eigenlijk mooie woorden zijn voor 'balboekje' of 'carnet intime'? Bij Hockney lopen al deze thema's vrolijk door elkaar.

"Generaties Britten zijn naar school gegaan zonder dat ze ooit leerden te kijken. De gevolgen zijn rondom ons te zien." De man weet waarover hij praat. Kijken, daarvoor moet je bij kunstenaars zijn, op de academie en in de boeken. Is de kunstgeschiedenis niet een reeks ooggetuigenverslagen van mensen die de werkelijkheid in beelden hebben vertaald, naar eigen inzicht en vermogen? En wat valt er dan allemaal te bekijken? Stillevens met mensen, 'portretten' genoemd. Stillevens van de wereld, landschappen dus. Hockney heeft de twee genres met overgave beoefend en een leven lang nagedacht over de toverformules die de artiesten uit de boekjes gebruiken om de beweging stil te zetten. Zijn werk mag toegankelijk lijken - een paradijs van palmbomen en adorabele knapen, met muziek van de Beach Boys op de achtergrond - maar oppervlakkig is het zeker niet. Hockneys schilderijen stellen vragen en proberen ze te beantwoorden. Het zijn moeilijke vragen en complexe antwoorden.

Neem het klassieke landschap. Wat nabij is treedt op de voorgrond, als het fluwelen gordijn in de schouwburg. In de verte, op het achterdoek, troont het landschap. Jongelui die leren fotograferen krijgen ook vandaag nog de raad een struikje of een nabije muur 'mee te nemen' om een gevoel van diepte te creëren - het zijn de drempels die onze blik nodig heeft. Waaraan denkt de prille David op de achterbank van de auto die door Zwitserland raast? In Flight into Italy - Swiss Landscape uit 1962, het oudste en eerste doek in Beaubourg, heeft hij het opgetekend. Bergen die we kennen uit onze aardrijkskundeboeken of van prentbriefkaarten: zigzagprofielen, kleurige hoogtelijnen als elementen van een abstract schilderij. De hoogte van de toppen in cijfers opgetekend, samen met een suggestie van de reisroute (wie naar Parijs wil, moet naar links, het doek uit). De figuurtjes in de auto weggeplukt uit kindertekeningen of graffiti.

Twee jaar later schildert Hockney Ordinary Painting, een gezicht op een landschap door opengeschoven gordijnen als op het toneel, een veduta. In Arizona (1964) doemt het grijze lint van de snelweg voor het eerst op. Is een landschap niet vooral een fenomeen in de tijd - de tijd die we nodig hebben om er doorheen te rijden? Kunnen we het traject van onze ogen (of van ons lichaam dat zich verplaatst) wel laten oplossen in een plat vlak, als kleurstof in water?

In 1967 schildert Hockney zijn meesterwerk A Bigger Splash, dat onmiddellijk in foute hokjes wordt gestopt: is het doek niet al te decoratief (lees: van een oppervlakkige schoonheid), al te optimistisch (een loflied op de zorgeloosheid van de Californische bourgeoisie?), al te decadent (is die Hockney geen homofiele pervert wiens (onschuldige) naturistenblaadjes door de Britse grenspolitie in beslag werden genomen)? Op het grote vierkante doek zien we een vlekkeloos blauwe hemel, een moderne villa, een zwembad en een lege regisseursstoel. Om de illusie van vlakte en properheid te krijgen, heeft Hockney een verfrolletje gebruikt. Rond het tafereel zit een geschilderde lijst als de witte rand van een polaroidfoto. A Bigger Splash is een ernstige grap. Is het niet de schilder zelf die in het opspattende water verdween nadat hij ons een neus heeft gezet? Wie niet weg is, is gezien. Niemand kan in een geschilderd zwembad duiken, geen verf kan de beweging laten opdrogen. Dit is slechts kunst en kunst is geen leven.

Dertig jaar later zegt Hockney eigenlijk niets anders. Hij heeft gewoon zijn stelling tot haar uiterste consequentie doorgetrokken. In de landschappen uit Yorkshire en de Grand Canyon-suite die hij de voorbije twee jaar schilderde, zien we paars gras en landwegen van turkoois. Wie verbeeldt, vervalst. Waarom zou je dan niet morrelen aan het perspectief, waarom zou het landschap niet mogen deinen en stampen als een schip op de golven, waarom moeten de kleuren van het doek ook de kleuren van de wereld zijn?

En wat met het vluchtpunt? In 1970 schildert Hockney Le Parc des sources, Vichy, het vrijwel perfect symmetrische uitzicht op een Franse tuin. Onze blik wordt de diepte in gesleurd, naar het eindpunt van twee rijen bomen. De schilder heeft Piero della Francesca en de ruimtelijke opvattingen van de Italiaanse renaissance bestudeerd. Op de voorgrond zitten twee mannen samen met de toeschouwers in de verte te staren - kun je op deze plaats iets anders doen? We zien hun ruggen (het zijn Hockneys vriend Peter Schlesinger en Ossie Clark, de heer uit het dubbelportret). Er is ook een lege stoel: staat hij er voor de schilder die even opstond om een foto te maken of nodigt hij ons uit om mee te kijken?

Nog een tijdje zal Hockney vasthouden aan Franse tuinen en de perspectiva legittima van de klassieken. Dan explodeert zijn blik in honderd vluchtpunten die hij naar hartelust kneedt en binnenstebuiten keert. In schilderijen als Canyon Painting (1979) en Nichols Canyon (1980) probeert hij niet alleen zijn nieuwe kleurenpalet uit (een feest van acrylverf, een late hommage aan de fauvisten); we kunnen deze doeken slechts 'lezen' als een opeenvolging van uitzichten of als het verslag van een autorit door de bergen. Elementen uit de werkelijkheid (huizen, de slingerende weg, een straatnaambord, bossen en weiden als wiegende zeeën) worden naast elkaar geplaatst in een landschap dat het midden houdt tussen een luchtfoto en een kleutertekening. Hockney wil niet langer de regisseur zijn die aan de touwtjes trekt en het publiek een ideale uitkijkpost aanreikt, de panoramaschilder-naast-God die bepaalt van waar we naar de slag bij Waterloo of het strand van Scheveningen moeten kijken. Voortaan woont hij in zijn doeken. Onze blik vindt geen rust meer.

Ook letterlijk: het vrij reusachtige schilderij A Walk around the Hotel Courtyard, Acatlán uit 1985, twee bij zes meter, deint als een dronken Van Gogh over de wand. Hockneys koortsige blik wandelt, wankelt door de patio van het hotel, langs de muren en de meubels. Het tafeltje rechts kreeg al dat oosters aandoend 'omgekeerd' perspectief dat het vluchtpunt niet aan de horizon maar achter de toeschouwer plaatst. In de fotocollage van een stoeltje uit de Parijse Jardin du Luxembourg, die Hockney in hetzelfde jaar maakt, vinden we dezelfde techniek terug. Later zal hij soortgelijke meubels à la façon de Van Gogh en Gauguin schilderen. Het zijn stripverhaalstoelen die eigenlijk alleen maar zeggen dat we onze ogen niet meer mogen geloven.

De schilder die brede interieurs als A Visit with Christopher and Don, Santa Monica Canyon 1984 borstelt en ook zijn eigen huis deconstrueert (Large Interior, Los Angeles uit 1988, een van de pareltjes van de Parijse tentoonstelling), neemt de draad weer op waar de oude kubisten hem lieten liggen. Als geen ander is Hockney vertrouwd met het werk van Picasso en Braque. Hij heeft hun theorieën over de versplinterde waarneming uitgeprobeerd: waarom zou een hoofd niet van drie of vier kanten tegelijk afgebeeld kunnen worden? Van de ongeduldige futuristen hield hij het begrip 'gelijktijdigheid' over: "Als we een figuur op een balkon schilderen, gezien uit een raam, beperken we het beeld niet tot wat de randen van het venster prijsgeeft. We proberen alle visuele ervaringen van de persoon op het balkon weer te geven: de menigte in de zon op straat, de dubbele rij huizen aan weerszijden, de balkons met bloemen... Zo wordt het gelijktijdige van de verschillende onderdelen waaruit de omgeving bestaat aangegeven: er vindt een verwringing en versnippering van de voorwerpen plaats, een verstrooiing en samensmelting van details, een bevrijding van de dwingende logica" (Umberto Boccioni in 1912).

Een verstrooiing en samensmelting van details: misschien is dat wel het effect van Hockneys autorit door het glooiende platteland van Yorkshire. In de zomer van 1997 legt de schilder het traject van Bridlington, waar hij in het huis van zijn moeder verblijft, naar zijn stervende vriend Jonathan Silver in Wetherby bijna dagelijks af, traag toerend in zijn convertible. Het was een heerlijk uitstapje dat de fraaie schilderijen heeft opgeleverd waarmee hij Silvers laatste dagen opvrolijkte: overzichtelijk golvende landschappen in bonte kleuren (roze, schaamteloos paars, gifgroen), volle doeken met een hoge horizon. Ze zijn het laatste tussenstation vóór het ensemble dat de apotheose van de Parijse tentoonstelling vormt.

Hockneys Grand Canyon-suite is de voorlopige synthese van zijn onderzoek. Hij schilderde het handvol panorama's van de vallei in 1998. Elk werk is opgebouwd uit kleine rechthoekige doekjes die tegen elkaar aangeschoven werden: vijftien voor de Canvas Studies, zestig voor A Bigger Grand Canyon N° 1, dat twee bij zeven meter groot is en een ruime wand vult. Het lijkt wel alsof de kunstenaar tientallen foto's heeft nageschilderd. Dat is een beetje waar. In dezelfde zaal hangt ook Grand Canyon with Ledge, Arizona October 1982, collage # 2, een werk dat uit tientallen foto's bestaat. Als we goed kijken, stellen we vast dat ook de zestig geschilderde fragmenten elk hun eigen vluchtpunt hebben: het zijn schilderijen in het schilderij, registraties van de blik die de mateloze ruimte wil vatten door de canyon in een vertrouwd toeristisch beeld op te slaan.

Sinds 1963 maakt Hockney vakantiekiekjes. In 1982 schakelt hij over op polaroidfoto's; later schaft hij zich klassieke toestellen aan. Met de camera in de hand danst hij rond de dingen. De tuinstoel van het Luxembourg viel uiteen in momentopnamen met een eigen lichtinval en een unieke intensiteit - op één van de opnamen stapt er zelfs een toevallige duif het beeld in. Samen met de stoel wordt ook de duur van het kijken geregistreerd. De sacrale blik van de kunstenaar die de dingen in een raster drijft, spat uiteen in duizend mogelijke standpunten. Kan een autobiografisch artiest als Hockney anders dan het toeval en de absolute relativiteit van het kijken in zijn werk naspelen?

In 1960 ging hij acht keer in de rij staan voor het Picasso-retrospectief in de Tate Gallery, twintig jaar later bezocht hij de overzichtstentoonstelling van het New-Yorkse Museum of Modern Art. Het kubisme was de rechtstreekse aanleiding voor zijn nieuwe passie: in 1982 maakt hij duizenden opnamen met de Polaroid SX-70 en stelt hij trots vast dat hij "het probleem van de tijd heeft opgelost".

Misschien is de grote fotocollage Pearblossom Highway, 11 - 18th April 1986 N° 1 wel het sterkste werk van de schilder David Hockney. De titel geeft al aan dat het werk een verhaal registreert, iets wat zich in de tijd heeft voorgedaan. Zeven dagen lang heeft Hockney een kruispunt in de woestijn op ontelbare fotootjes vastgelegd. Alles 'klopt': het verkeersbord, het blikje frisdrank, de omgeving, de afstand, het perspectief. Toch is het beeld een leugen. Om de opnamen te maken wandelde de fotograaf heen en weer, dichterbij en verderaf. De tijd die hij ervoor nodig had, heeft zich in zijn 'doek' opgelost - als kleurstof in water, ja. De oude futuristen keren zich boos om in hun graf: eindelijk heeft iemand de beweging getemd.

Later zal Hockney nog een stap verder gaan. Als logisch verlengstuk van zijn decorontwerpen voor de opera en het theater bouwt hij installaties die hij Snail's Space ('De ruimte van de slak') noemt. Eén ervan werd in het Centre Pompidou opgesteld. In een grote zwarte doos kunnen de toeschouwers rustig kijken naar een abstract schilderij dat op de vloer doorloopt en door een batterij computergestuurde spots voortdurend anders belicht wordt. De vormen gaan een eigen leven leiden, reliëf licht op en verdwijnt. De performance duurt negen minuten, maar we blijven zitten, in het licht van de eeuwigheid.

Voor zijn eigen genoegen bedacht de kunstenaar nog een andere opwindende variant: een autorit door de bergen van Santa Monica op muziek van Wagner die uit de luidsprekers schalt. De Wagner Drive is een privé-kunstwerk, een roomsoes voor een man alleen of in slecht gezelschap.

Kan iemand vandaag nog landschappen schilderen? Wil onze relativerende blik grootse fresco's zien? Is David Hockney een hedendaagse versie van Thomas Moran (1837-1926), de schilder die in 1872 een 'staatsieportret' van de Grand Canyon maakte dat prompt in het Capitool, Washington D.C., werd opgehangen als toile de fond voor een beeldengalerij met portretten van Amerikaanse presidenten?

Natuurlijk niet. Voor Hockney is de Grand Canyon een lichtjes belachelijke plek: veel te groot en niet te schilderen. Daarin verschilt ze nauwelijks van de rest van de wereld, want zelfs huizen en stoelen zijn al te ruim voor onze blik. De kubisten uit het begin van de eeuw hadden de grootste moeite om de lege fles op het cafétafeltje in een schilderij te vatten - zo goed konden ze kijken. Hoe zouden ze ooit de Grand Canyon op het doek weergegeven hebben? Alleen tegenover de rest van de wereld, platgedrukt tussen de rots waarop hij zijn klapstoeltje heeft neergezet en de loden horizonlijn, kan de schilder eigenlijk niets beters doen dan opkrassen. Hij hoort hier niet.

Maar Hockney is altijd een belhamel gebleven die precies het tegengestelde doet van wat je verwacht. Heeft hij eerst een leven lang met de Europese avant-garde geworsteld, gaat hij vervolgens vrolijk aan de andere kant staan... Zijn landschap is geen 'venster op de wereld', zoals de theoretici van het klassieke schilderen ons voorhouden, maar eerder de panoramische voorruit van een Cadillac. Als de Nieuwe Wereld inderdaad slechts twee grote kunstvormen heeft voortgebracht, de cinema en de automobiel, dan is het recente werk van de artistieke asielzoeker David Hockney een road movie in wilde kleuren.Eric Min

De tentoonstelling David Hockney - Espace/Paysage loopt tot 26 april in het Centre Pompidou, Galerie sud, rue Saint-Merri te Parijs (metro Rambuteau of Les Halles). Ze is geopend van 10 uur tot 22 uur; dinsdags gesloten. Toegangsprijs: 30 Franse frank (185 frank/4,57 euro). De catalogus kost 220 Franse frank (1.350 frank/33,54 euro). Van 26 mei tot 19 september is het ensemble te gast in de Kunst- und Ausstellungshalle te Bonn. In het Parijse Musée Picasso, rue de Thorigny 5, wordt Hockneys dialoog met het werk van Picasso belicht (tot 3 mei). Het Maison européenne de la photographie, rue de Fourcy 5-7, exposeert foto's van de schilder (tot 15 maart).

Meer over

Nu belangrijker dan ooit: steun kwaliteitsjournalistiek.

Neem een abonnement op De Morgen


Op alle artikelen, foto's en video's op demorgen.be rust auteursrecht. Deeplinken kan, maar dan zonder dat onze content in een nieuw frame op uw website verschijnt. Graag enkel de titel van onze website en de titel van het artikel vermelden in de link. Indien u teksten, foto's of video's op een andere manier wenst over te nemen, mail dan naar info@demorgen.be.
DPG Media nv – Mediaplein 1, 2018 Antwerpen – RPR Antwerpen nr. 0432.306.234