Zaterdag 05/12/2020

'Schilders van de vette kermisleute'

Tentoonstelling over de zonen van Pieter Bruegel de Oude in Antwerpen

In kunstboeken wordt de naam Bruegel op drie verschillende manieren gespeld, maar nooit zoals in 'Breugeliaans'. Dat woord slaat dan ook op verschillende generaties van het beroemde schildersgeslacht, waarvan de vader signeerde met Bruegel en zijn zonen Pieter en Jan respectievelijk met Breughel en Brueghel. Pieter Breughel de Jonge maakte het na 1616 nog ingewikkelder door de volgorde van de E en de U te verwisselen. Op de koop toe kregen de schilders misleidende bijnamen als 'Boerenbruegel' of 'Helse Bruegel'. De tentoonstelling Breughel-Brueghel in het Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen wil het kluwen van de schildersdynastie ontwarren. Ze geeft de zonen van Bruegel elk een eigen gezicht.

Eric Bracke

Ooit zag ik in de Accademia in Florence een jongedame in zwijm vallen voor Michelangelo's David (1503-1505). Het gebeurt naar 't schijnt wel meer dat Davids harmonische anatomie slachtoffers maakt. De versterkte ploeg zaalwachters die in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen de tentoonstelling Breughel-Brueghel bewaakt, moet niet beducht zijn voor dat soort overrompelende ontroering bij het publiek. De manspersonen die decennia na Michelangelo door Pieter Bruegel de Oude en zijn zonen werden vereeuwigd, beantwoorden namelijk niet helemaal aan het renaissance-ideaal. Deze boerse creaturen torsen zichtbaar zwaardere beurzen dan de marmeren adonis - in wat voor rare kappen bergen Bruegels personages hun mannelijkheid - maar je kunt je voorstellen dat de meeste van deze lieden bij hun thuiskomst van de echtelijke sponde naar het 'zattemansbeddeken' werden gestuurd. Toch had Bruegel zijn Italië reis gemaakt ent de renaissance leren kennen. Hier en daar doken daarna italianiserende elementen in zijn landschappen op, maar voor het volk bleef hij zonder mededogen. In elk geval transformeerde Bruegel zijn gedrongen personages niet naar het klassieke schoonheidsmodel.

Gelukkig maar. Onder meer zijn karikaturale, expressieve figuren maken Bruegel tot een onconventioneel en tijdoverschrijdend expressief talent, dat evenwel nagenoeg nooit helemaal naar waarde werd geschat. Tijdens en in de decennia na zijn leven was Bruegel erg populair, maar ook toen werd hij, zoals Paul Van Ostaijen zei, herleid tot "de schilder van de vette kermisleute". Carel van Mander schreef in zijn Schilder-boeck (1604) dat Bruegel, die ook wel 'Pier den Drol' werd genoemd, "dickwijls buyten by den Boeren ter Kermis en ter Bruyloft, vercleedt in Boeren cleeren" ging. "Hier hadde Brueghel zijn vermaeck, dat wesen der Boeren in eten, drincken, dansen, springen, vryagien en andere kodden te sien, welck dingen hy dan seer cluchtigh en aerdich wist met den verwen nae te bootsen, soo wel in Water als Olyverwe, want hij van beyden seer uytnemende was van handelinghe."

Die wat dubieuze appreciatie - Bruegel was geen simpele pallieter, maar een erudiet man die getuigt van een visie die de wereld van het dorpsplein overstijgt - maakt in de achttiende eeuw bij verschillende gezaghebbende kunstkenners plaats voor een al even dubbelzinnige geringschatting. Sir Joshua Reynolds, voorzitter van de Britse Royal Academy, reisde in 1781 door onze contreien en oordeelde dat Bruegel zijn rijke verbeeldingskracht ten dienste stelde van banale en onwaardige composities. Reynolds, voor wie het historieschilderij het hoogste goed was, oordeelde dat Bruegel technisch geen benul had van schilderen. Merkwaardig was wel dat een versie van De moord op de onschuldige kinderen deel uitmaakte van Reynolds' collectie.

Ook Adolphe Siret deed in zijn biografiën van de Bruegeldynastie (1872) zijn duit in het zakje. Hij omschreef Bruegel als een interessant studieobject, die in zijn werk "alle kwaliteiten en gebreken van de dorpsschilderkunst" verenigde. Voorts is sprake van "een lompe tekening", "de middelmatige smaak van de schilder", "de bizarre uitdossing van de personages" (dus toch) en "de felle kleuren die zonder zin voor harmonie naast elkaar werden gezet".

Eind vorige en begin deze eeuw wonnen Bruegels eigenzinnige composities weer aan waardering. In het museumkrantje van het KMSKA spreekt Herwig Todts van een tweede ontdekking van de schilder toen kunsthistorici vaststelden dat Bruegels werk toch de invloed van de Italiaanse renaissance verraadt, "als een soort protomodernistische noordelijke maniërist". Todts geeft een tweetal voorbeelden waaruit blijkt dat Bruegel als een soort stamvader van de moderne kunst is gaan gelden. Zo hield de Belgische overheid in 1927 in Grenoble een tentoonstelling met werken van Permeke, Magritte, Jozef Peeters, Frits Van Den Berge, Gust De Smet en Oscar Jespers rond De val van Icarus, de vermeende Bruegel van het Koninklijk Museum in Brussel. En in de catalogus bij de expositie van Vlaamse en Nederlandse kunst in het Venetiaanse Palazzo Grassi (1996) noemt Jan Hoet Bruegel de grondlegger van een onorthodoxe artistieke traditie die over Wiertz, Rops, Ensor en Magritte naspeurbaar blijft bij Broodthaers en in onze huidige kunst.

Dat de schilderijen van Bruegel, waarvan er hooguit veertig bewaard zijn gebleven, thans tot de toppers van de museumcollecties behoren, maakt dat ze niet meer uitleenbaar zijn. In Antwerpen zijn op de tentoonstelling Breughel-Brueghel dus geen originele Bruegels te bewonderen. (Maar een beetje verder in het Museum Maeyer-Van den Bergh hangt natuurlijk De dulle Griet). Toen de tentoonstelling eerder te zien was in het Kunsthistorisches Museum in Wenen, was dat uiteraard wel het geval, aangezien daar de grootste Bruegelcollectie bewaard wordt. Het Museum in Antwerpen heeft dit gemis aardig weten op te vangen door als inleiding op de expositie bijna dertig Breugelprenten te presenteren.

De etsen, uitgevoerd door gespecialiseerde graveerders, zijn afkomstig uit het Antwerpse Stedelijk Prentenkabinet. Ze zijn vooral het resultaat van de samenwerking die Bruegel omstreeks het midden van de zestiende eeuw aanging met de Antwerpse uitgever Hiëronymus Cock. Tot Bruegel in 1563 van Antwerpen naar Brussel verhuisde, was Cock nagenoeg de exclusieve uitgever van Bruegelprenten. Ze werden internationaal verspreid onder, naar men aanneemt, een voornamelijk intellectueel en humanistisch publiek.

Het tonen van de prenten van Pieter Bruegels werk is relevant, omdat ze vaak aan de oorsprong lagen van de schilderijen van zijn zonen. De originele schilderijen van Bruegel verdwenen immers vrij snel in enkele grote collecties. Zo wordt verondersteld dat de versie die Pieter Breughel de Jonge en Jan Brueghel de Oude van het hallucinante De triomf van de dood maakten, naar een gravure van het meesterwerk van hun vader werd geschilderd. Dat zou verklaren waarom de kleuren van heel wat motieven zowel bij Pieter als bij Jan afwijken van het origineel, dat zich thans in het Prado in Madrid bevindt. "Mochten zij dat schilderij gekend hebben, dan zou dit (de afwijkende kleurenkeuze, EB) wel heel ongewoon geweest zijn," aldus de catalogustekst.

Interessant is ook dat de auteurs andere verschillen, zoals de ongeharnaste geraamten bij de zonen en het ontbreken van de galgen en martelraderen die de van achter de heuvel aanstormende legers in het origineel meevoeren, als een mogelijke censuur duiden. Dat is trouwens een aspect van het oeuvre van Pieter Bruegel de Oude dat heeft bijgedragen tot zijn herwaardering in Vlaamsgezinde milieus: zijn iconografie zou kunnen worden verklaard als een hekeling van de Spaanse overheersing. Voor kunsthistorici als Jozef Muls, voormalig adjunct-conservator van het Antwerpse museum, was Bruegel een held van het nationale verzet tegen de vreemde overheersers.

Over dat soort interpretaties is niets te vinden in het eind vorige jaar verschenen, prestigieuze Bruegelboek van Philippe en Françoise Roberts-Jones. Ten onrechte, te meer daar beide Franstalige kunsthistorici wel aandacht hebben vor kwesties als de mogelijke symbolische betekenis van het schilderij Twee aapjes (1562). De gekluisterde aapjes, gezeten voor een venstergat dat uitkijkt op de Schelde, zouden verband houden met de aanslepende ruzie tussen het graafschap Vlaanderen en het hertogdom Brabant (rechteroever) over rechten op de Scheldevaart waaraan Filips II in 1562 een einde maakte door hen elk initiatiefrecht te ontzeggen.

Terug naar de tentoonstelling in Antwerpen, waarvoor Bruegelkenner Klaus Ertz het concept bedacht. De schilderijen met de titel De triomf van de dood van Pieter II en Jan I hangen in het eerste deel van de tentoonstelling, waar schilderijen van beide zonen zijn samengebracht, geïnspireerd door hun Pere. Pas in het tweede en derde deel komt het onderscheid in aanleg tussen beide broers echt goed uit de verf.

In dat tweede deel openbaart Pieter Breughel de Jonge zich als de ware Boerenbruegel, een naam waarmee men eigenlijk zijn vader aanduidde. Pieter nam de 'schilderswinkel' bij zijn vaders overlijden in 1596 over. Hij ontwikkelde in zijn atelier een enorme productie om aan de grote vraag naar Breugeliaanse werken tegemoet te komen. Afgezien van kopies van zijn vaders werk, schiep hij zelf ook een oeuvre, dat in het verlengde lag van dat van Pieter Bruegel de Oude. Dat geldt althans voor de populaire thema's van boerenbruiloften en -kermissen. Het complexere werk, waarin zijn vader het boers vertier afstandelijk opneemt in een synthetiserend universeel geheel, tref je bij Pieter jr. hoogst zelden aan. Hij was veeleer een kroniekschrijver, met de anekdotiek van het volkse leven als nagenoeg enige thema. Het onverbloemde van zijn voorstellingen is daarbij wellicht zijn sterkste kwaliteit. Pieter II is niet te beroerd om gulzige zuiplappen en brute geweldenaars, of een copulerend paar op een schuttersfeest te vereeuwigen.

Op de tentoonstelling in Antwerpen komt de ongelijkmatige kwaliteit van Pieter Breughels productie scherp tot uiting. De vier allegorieën op de seizoenen, uit het Nationaal Museum in Boekarest, komen als gekunstelde composities over.

Vervolg op de volgende paginaVervolg van de vorige pagina

Dat kan wellicht worden verklaard door de vele handen die in het atelier van Pieter Breughel de Jonge het penseel hanteerden. Op dit gebied valt volgens Paul Huvenne, directeur van het KMSKA, nog heel wat te onderzoeken. De vele kopies die Pieter Breughel de Jonge van zijn eigen werk in omloop bracht, doen wetenschappelijk medewerker Erik Vandamme concluderen dat de schilder over heel wat anonieme medewerkers beschikte die geoefend waren in de Breugeliaanse stijl. Op de tentoonstelling zijn er bijvoorbeeld vier versies van Landschap met vogelknip, volgens sommige bronnen zijn er meer dan honderd, en Vandamme vermeldt twintig tot dertig identieke exemplaren van de Kruisdraging. Veel te veel in elk geval voor één man. "Ofschoon de kunstwetenschap daar nooit echt heeft bij stil gestaan kan men dan enkel tot de conclusie komen dat de signatuur BREUGHEL veeleer als een kwaliteitslabel van een atelier te beschouwen is dan als een echte handtekening (...)," schrijft hij in het museumkrantje.

Opmerkelijk is evenwel dat Pieter II in de loop der jaren slechts negen leerjongens registreerde. "Daarbij horen dan nog namen als Gonzales Coques, Andries Daniëls, Frans Snijders, die men moeilijk als Breughel-imitators kan kwalificeren. Het is zonder meer duidelijk dat deze leerjongens niet de auteurs kunnen zijn van al de herhalingen die zijn atelier verlieten," aldus Vandamme. Misschien moeten de kopiisten niet in het atelier van Breughel maar bij de kunsthandelaars worden gezocht.

Het Bonnefantenmuseum in Maastricht brengt binnenkort veertien versies van de Volkstelling te Betlehem samen om die aan een uitgebreid technisch en dateringsonderzoek te onderwerpen. Dit initiatief verdient navolging als het Antwerpse museum, zoals aangekondigd, zijn 'Breugeliaanse werken' gaat reinigen. Het is immers de verdomde plicht van wetenschappers om duidelijkheid te scheppen in de verwarring die enkel de kunsthandel ten goede komt.

Er hangen nog meer onopgeloste raadsels rond de figuur van Pieter Breughel de Jonge: ondanks zijn bloeiende schilderswinkel verwierf hij nooit enige welstand van betekenis. Pieter bezat nooit een eigen huis, verkeerde voortdurend in geldnood en werkte toch tot zijn 73ste ononderbroken door.

Zijn vier jaar jongere broer Jan ging het wel voor de wind. Het schilderen bezorgde hem een welvarend bestaan en de appreciatie van vermaarde collega's. Peter Paul Rubens was bevriend met Jan Brueghel en bewaarde zowel schilderijen van hem als van diens vader. Anders dan Pieter Breughel de Jonge moest Jan Brueghel de Oude zelf zijn weg maken. Dat heeft hij met veel brio gedaan: hij maakte zich de verworvenheden van zijn tijd eigen en zijn werk wordt op vele terreinen als baanbrekend beschouwd. Zijn manier om het landschap uit te beelden, donkergroene woudpartijen die ons thans niet meteen als realistisch voorkomen, werd toonaangevend.

In het derde deel van de tentoonstelling hangen veel van die kleine landschappen met bossen, maar ook met waterpartijen met een mooie nevelige dieptesuggestie ter hoogte van de horizon. Behalve een virtuose penseelvoering verraden ze ook een wat stereotype opbouw. Zo is in de luchten meestal een diagonaal te onderscheiden die de grijzig witte partij scheidt van de meestal bijna pruisisch-blauwe lucht.

Het bekendst is Jan Brueghel natuurlijk door zijn bloemstukken, zodat zijn bijnaam 'Bloemenbruegel' niet onterecht is. Behalve vele bloemenruikers schilderde Jan ook vele florale guirlandes - het is steeds weer verrassend te midden van die bloemenkransen alle soorten kolen van eerste veilingskwaliteit aan te treffen. In deze florale medaillons schilderde een andere schilder een in de meeste gevallen religieus tafereeltje.

Ook voor andere genres deed Jan Brueghel voor specifieke motieven wel eens een beroep op een zogenaamde stoffeerder. Zo was hij wellicht zelf niet zo bedreven in het schilderen van naakten. In zijn mythische voorstellingen liet hij de goddelijke lijven over aan specialist Hendrik van Balen. Aan het eind van de tentoonstelling hangt ook een interieur van de Antwerpse kathedraal van Hendrik van Steenwijck, waar Jan Brueghel de kerkgangers in schildere. Let ook op de spelende hondjes, centraal in de middenbeuk, die de sfeer van contemplatie relativeren.

Er zijn slechts enkele grote schilderijen te zien, zoals Vlaamse melkveehouderij, dat uit het Prado afkomstig is. Het is duidelijk van een andere tijd dan dat van zijn vader en het synthetiserende grote verhaal dat als extra dimensie in de beste schilderijen van Pieter Bruegel de Oude aanwezig is ontbreekt.

Picturaal dient Jan echter hoog te worden aangeslagen. Tegenover zijn werk lijken de konterfeitsels van zijn oudere broer erg schraal. Pieter II lijkt er een grafisch kunstenaar bij die zijn motieven inkleurde. Dat komt pijnlijk tot uiting in de zes uitbeeldingen van spreekwoorden die in een langwerpige lijst zijn gevat. Vorig jaar werd een van de zes kleine ronde paneeltjes gestolen uit het Antwerpse museum, zodat nu een reproductie in de lijst werd gezet. Je moet verdomd goed kijken om ze van de originele werkjes te onderscheiden.

Omwille van de grotere tactiliteit die de schilderijen van Jan Brueghel bezitten, is het jammer dat de belichting in het derde gedeelte van de expositie een beetje gebrekkig is. Dat geldt niet voor de rest van het parcours, waar een uitstekend gebruik is gemaakt van het van boven invallende licht. Ook de nieuwe tint die tentoonstellingsbouwer Jean-Jacques Stiefenhoffer de muren gaf werkt heilzaam. Museumdirecteur Paul Huvenne zegt zich bewust te zijn van de niet-optimale belichting in de buitenste zalen. Het is een van de vele punten op zijn lijstje die in de komende jaren moeten worden verholpen.

(EB)

Breughel-Brueghel loopt nog tot 26 juli in het KMSKA, L. de Waelplaats, 2000 Antwerpen. Dagelijks geopend van 10 tot 17 uur (woensdags tot 21; 's maandags gesloten). Toegangsprijs: 250 frank.

Meer over

Nu belangrijker dan ooit: steun kwaliteitsjournalistiek.

Neem een abonnement op De Morgen


Op alle artikelen, foto's en video's op demorgen.be rust auteursrecht. Deeplinken kan, maar dan zonder dat onze content in een nieuw frame op uw website verschijnt. Graag enkel de titel van onze website en de titel van het artikel vermelden in de link. Indien u teksten, foto's of video's op een andere manier wenst over te nemen, mail dan naar info@demorgen.be.
DPG Media nv – Mediaplein 1, 2018 Antwerpen – RPR Antwerpen nr. 0432.306.234