Zondag 27/11/2022

Papier is het eigenlijke slagveld

Aanvankelijk werden de stukken van de dichter en theaterauteur Heiner Müller in Oost-Berlijn overal afgewezen. In de jaren tachtig brak hij definitief door op de kunstscene en werd hij een van de meest geliefde en gevierde theatermakers van de avant-garde in het Westen.

Wim Vermeylen

Jan-Christoph Hauschild

Heiner Müller oder Das Prinzip Zweifel - Eine Biografie

Aufbau-Verlag, Berlijn, 619 p., DM 59,90.

Toen de DDR-overheid einde 1976 de staatsdeur definitief dichtsloeg voor dichter-zanger Wolf Biermann, op dat moment op tournee in West-Duitsland, kwam in de boeren- en arbeidersstaat een nooit geziene protestbeweging op gang. De dichter Stephan Hermlin en de auteur Stefan Heym trommelden een aantal collega's op, ze schreven een brief aan de partijtop die ook in het Westen via het Franse persagentschap AFP werd verspreid. Zo'n openlijke vorm van protest was ongewoon, de laatste zin van de brief was voor de autoriteiten ongehoord direct. "Wij protesteren tegen zijn Ausbürgerung en vragen u de genomen maatregelen te herzien."

De dichter en theaterauteur Heiner Müller (1929-1995) had de brief ondertekend, hij zag in de crisis een mogelijkheid om "over dingen te praten waarover we eigenlijk allemaal willen praten". Müller was toen een gevestigd auteur in de DDR, zijn teksten werden in het Westen met toenemend succes opgevoerd, hij was een vakman met aanzien. Ruth Berghaus, intendante van het Berliner Ensemble waar Müller als dramaturg en huisauteur werkte, begreep onmiddellijk de draagwijdte van de actie, ze vreesde voor Müllers baan. Ze praatte op hem in, vroeg hem om zijn protest openlijk te relativeren. Müller deed dat, hij wilde niet als uithangbord dienen voor ongezouten kritiek van het Westen op de DDR.

Met de Biermann-affaire raakte Müllers 'vooruitgangsdenken', voorzover het nog bestond, tot in zijn kern aangetast. Hij nam afscheid van de Brechtiaanse leerstukken als model, verjoeg het verlichtingsdenken uit zijn hoofd en schreef "eenzame teksten die op geschiedenis wachten". Zijn aandacht ging uit naar de donkere kanten van individu en samenleving, naar het slagveld van de liefde (Quartett, Verkommenes Ufer, Medeamaterial, Landschaft mit Argonauten). Hij bracht chaos in de orde, ruilde de dialoog voor de monoloog, voor tekstblokken en tekstmachines (die Hamletmaschine, "something is rotten in this age of hope"). In de jaren tachtig brak hij definitief door op de kunstscene, hij werd een van de meest geliefde en gevierde theatermakers van de avant-garde in het Westen. Hij kreeg opdrachten als auteur, vertaler, dramaturg en regisseur. Hij leerde veel schoon volk kennen (György Konrad, Robert Rauschenberg, Merce Cunningham, John Cage, Peter Brook, Elfriede Jelinek) en passeerde langs vele schone plaatsen (Parijs, Cambridge (VS), Salzburg, Venetië). En passant bewerkte hij Shakespeare. In zijn Anatomie Titus Fall of Rome (1984) schetst hij hoe het arme deel van de wereldbevolking de rijke metropolen inpalmt en zijn deel van de koek opeist. Dat gebeurt niet in een vredelievende optocht, aan beide kanten vallen talloze lijken uit de kast.

Müllers tekstconstructies spraken zeer tot de verbeelding van bijvoorbeeld Robert Wilson. Deze Amerikaanse cultfiguur hield van zijn schriftuur omdat "je erin verloren kon lopen". Omgekeerd vond Müller het theaterwerk van Wilson interessant omdat het zich onttrok aan eenduidige interpretaties. In 1996 werd de Duitse regisseur Michael Klett met Medeamaterial op het theaterfestival van Noordrijn-Westfalen uitgenodigd, zijn werk had indruk gemaakt.

Onomwonden verklaarde hij aan de pers dat hij van Müller hield als persoon. "Maar ik begrijp hem niet. In mijn enscenering schuilt geen concept, er zit geen plan achter, zelfs geen begin van mening." Vragen werden gesteld, antwoorden waren zoek.

Müllers aandacht voor chaos en de minder mooie kant van de mens was niet nieuw. Al in de loop van de jaren zestig had hij zich op de Griekse mythologie gestort (Prometheus, Philoktet, Herakles). Dit was geen vlucht voor de problemen met de autoriteiten, menen Müller-specialisten, het paste gewoonweg in Müllers opvattingen. De opvatting dat met de Russische revolutie de tijd van de gewone man was aangebroken, was zelfbedrog. De hedendaagse geschiedenis was niet zo groots als door de socialistische overheden werd voorgehouden. Het nieuwe, dacht Müller, zat in het oeroude. In de Griekse mythologie kon alles teruggevonden worden. De machtsvraag die telkens opnieuw opduikt, het individu dat is overgeleverd aan het staatsapparaat, het doel dat meestal de middelen heiligt. En verraad.

Müllers geschiedsopvatting was ooit rooskleuriger, al kon hij zijn scepsis nooit onderdrukken. In de jaren vijftig was de DDR-staat op het politieke, sociaal-economische en culturele vlak een laboratorium. De partijtop stond voor een straffe uitdaging. Ze moest gebruikmaken van dezelfde discipline die de arbeidersklasse in het kapitalisme aan de dag had gelegd. Arbeiders moesten overuren kloppen om de opgelegde productienormen te halen. Wat vroeger als uitbuiting geboekstaafd werd, was nu een middel om het grote doel te bereiken. De kritische arbeider, ooit het paradepaardje van links, was niet gevraagd. Müller wou de ontwikkelingen binnen dat socialisme in zijn teksten begeleiden en vastleggen, dat was zijn esthetisch programma. Maar hij zwaaide zelden met het wierookvat. De contradicties, de crisismomenten, het conflict tussen individu en collectief interesseerden hem. Daar vond hij de pijnpunten die hij in zijn teksten openbrak, hoewel die voor de DDR zelden appetijtelijk waren. Hij twijfelde eraan dat de wereld zou worden zoals ze moest worden.

Aanvankelijk werden Müllers stukken in Oost-Berlijn overal afgewezen. Hij leidde er een vrij nomadisch bestaan, verdiende wat centen als loonschrijver en criticus en leerde hoe hij zich tussen het partijpolitieke porselein moest bewegen. Maar zijn pen schoof regelmatig uit, hij waarschuwde bijvoorbeeld voor "plat naturalisme", dat voor de DDR op termijn schadelijker zou blijken dan "abstract formalisme". Het theaterstuk Der Lohndrücker (1958) werd zijn doorbraak, maar andere teksten raakten nauwelijks op de bühne. De première liet meestal meer dan tien jaar op zich wachten, hoewel zijn werk precies voor de DDR bestemd was. Het staatsapparaat hield zich met grote ijver met de auteur bezig. Müller hield het kompas niet in de juiste richting, zijn teksten werden door de apparatsjiks afgedaan als nihilistisch, pessimistisch, contrarevolutionair, burgerlijk. Müller toonde volgens hen "een trieste, onpoëtische realiteit".

Zijn stuk Die Umsiedlerin moest eind september 1961 in première gaan, het behandelde de landbouwpolitiek en landhervorming en de moeilijkheden die ze meebrachten. Müller had zijn stuk als komedie begrepen, "begrijpend lachen", het werd een nachtmerrie voor alle betrokkenen. De première werd net zoals de Biermann-affaire een van de grote schandalen in de DDR. De staat was kort na de bouw van de Muur (13 augustus 1961) op zoek naar stabiliteit, maar Müller was geen leverancier van elegieën. De cultuurfunctionarissen verboden Die Umsiedlerin onmiddellijk, het was anticommunistisch en decadent. Auteurs en medewerkers werden verhoord en gestraft. Müller trok het boetekleed aan en excuseerde zich naar goede gewoonte. Tevergeefs, hij werd tot 1988 uit de schrijversbond gestoten, in de partij was hij ook niet langer welkom. In zijn niet-literaire relatie met de partijtop ging Müller op menig compromis in, "ik heb gelogen wanneer het nodig was", in zijn teksten was hij vrijwel compromisloos. "Papier is het eigenlijke slagveld", de lade werd "het reservoir voor de toekomst".

Pas in 1975 werd het stuk opgevoerd, Müller ontving achteraf felicitaties van dezelfde mensen die hem lang hadden geboycot. "Zie je, Heiner, ik heb je altijd gezegd dat het toen te vroeg was. Een fantastisch stuk."

Müller bleef in de DDR, de dictatuur was voor hem spannender dan de democratie, "hoe meer staat, hoe meer drama". Enig cynisme was hem niet vreemd. Hij wist al in 1978 dat de overheid haar centrale probleem, de omzetting van discipline in emancipatie, niet kon oplossen. "De geschiedenis rijdt op dode paarden naar het doel." Maar toch was het theater er veel belangrijker dan in het Westen, "omdat het zoveel moest vervangen. Zolang er geen pers, geen media waren met echte informatie, zolang heeft het theater deze functie waargenomen, het had ook een provocerende functie." En hij dacht lange tijd gewoonweg dat de DDR beter was omdat de Bondsrepubliek slechter was. Misschien wou hij ook op politiek terrein creëren in plaats van kopiëren.

Voor epiek was hij niet in de wieg gelegd. Drama en lyriek waren zijn werkvormen. Hij liet talloze theaterteksten uit zijn pen vloeien en bleef ze hardnekkig herwerken, zelfs tot op de premièreavond. Müller was de auteur van de condensatie, "het skelet van de stof, niet het vlees", dat hield hem bezig. Niet toevallig werd de latere Müller met Samuel Beckett vergeleken. Maar al bij al was Bertold Brecht zijn grote voorbeeld, het Berliner Ensemble zijn doel. Pas in 1970 kon Ruth Berhaus hem naar het theater halen, voor de eerste keer in zijn leven kreeg hij een vast salaris, Müller was eenenveertig jaar.

De val van de Muur was een schok voor de auteur. Plotseling voelde hij hoe zwaar de wereld kon wegen. Hij vond zichzelf niet terug in de nieuwe structuur, de bestaansvoorwaarde voor zijn kunst was verdwenen. Hij kreeg geen nieuwe stukken op papier, gedichten wel, hij bedreef wat journalistiek, nam deel aan lezingen en discussies en gaf vooral véél interviews. Thomas Assheuer, een publicist met grote reputatie in Duitsland, zei enkele jaren terug: "Zijn interviews zijn niet slechter dan zijn stukken en in het algemeen spannender dan zijn ensceneringen." Daar is iets van, je stuit er op scherpzinnige commentaren en analyses, ook al beweerde Müller dat alleen in zijn theaterteksten alles klopt.

In 1992 werd Müller nog vader van een dochtertje, voor de eerste keer in zijn leven kon hij zich verzoenen met zijn vaderrol, zijn relaties waren trouwens geen zonovergoten cruises geworden. Hij had weinig verantwoordelijkheidsgevoel in zijn privé-leven, deadlines waren een verschrikking. Begin 1993 werd hij ervan beschuldigd een inofficiële medewerker van de Stasi te zijn geweest, een verwijt dat niet bleek te kloppen. Müller werd nog lid van een vijfkoppig directiecomité van het Berliner Ensemble, het werd een flop, de aspiraties van de directieleden liepen te ver uiteen. De auteur stierf aan kanker op 30 december 1995. Berlijn werd zo droef als een stad droef kan worden. Müller werd geëerd als een prins, dagen aan een stuk liepen er allerlei Müller-manifestaties, hij was twintig jaar lang dé personificatie van het Duitse theater in de wereld geweest. Een openbare zender zond de begrafenis rechtstreeks uit. In de Antwerpse Monty werd in het voorjaar van 1996 een Müller-herdenking gehouden.

De grootste verdienste van de biografie van Jan-Christoph Hauschild, wetenschappelijk medewerker aan het Heinrich Heine Institut in Düsseldorf, is de toegankelijkheid ervan, zeker wanneer je het boek vergelijkt met analytisch werk dat over Müllers oeuvre bestaat. Dat is een verdienste, want de cultuur in de DDR neigde naar het abstracte en theoretische. Bovendien geeft Hauschild héél veel informatie over Müller, van kind tot volwassene, van zijn geboorteplaats tot zijn dood in Berlijn, van de ontstaansgeschiedenis tot de enscenering en première van zijn stukken, van de verguisde auteur tot de gevierde theatermaker. De biograaf heeft veel getuigen, vrienden, (ex-)vriendinnen, kennissen en collega's gesproken. Müller was ontegensprekelijk een bijzonder man, "hij was gewoonweg een erotische figuur", zei de steracteur Martin Wuttke.

Wat betekende hij voor het Vlaamse theater? Luk Van den Dries, hoogleraar theaterwetenschappen aan de UIA, heeft er een studie aan gewijd. Müllers teksten, meent hij, vormden een uitdaging voor theatermakers om hun grenzen te verleggen. "Ze vonden in Müller een bondgenoot in hun zoektocht naar een nieuwe theatertaal. Hij gaf voedsel aan de verbeelding van acteurs, regisseurs, vormgevers en choreografen." De lijst van Nederlandstalige Müller-producties is vrij uitgebreid. Sam Bogaerts, Jan Decorte, Anne Teresa De Keersmaeker, Ivo Van Hove, Jan Ritsema, ze hebben zich allemaal met Müller beziggehouden. "Vooral na de dubbelproductie Mauser / Hamletmachine in 1981 door Jan Decorte volgde er een boom van Müller-ensceneringen in Vlaanderen en Nederland. Maar ook voordien was er aandacht voor het werk van Müller. In 1978 bracht de Toneelgroep Mannen van den Dam (een afsplitsing van de Internationale Nieuwe Scène) het leerstuk Traktor. Al in 1969 speelde Arca Philoktet in het Nederlands. Dat was de eerste keer dat Müller in het buitenland op de planken kwam. Een jaar later zette ook het Mechels Miniatuur Theater het stuk op de affiche."

Toen woonde Müller nog in een klein Berlijns vertrek met oud en versleten meubilair. Volgens Wolf Biermann rook het er naar "weinig geld en de hoogmoed van een schrijver". Tegen een van de muren hing een foto van Brechts dodenmasker. Daarnaast veel briefjes met verzen, strofen, scènes en zaken die Müller moesten opvrolijken. Maar vooral twee woorden vielen op omdat ze in hoofdletters waren gedrukt: "NO FU(RNI)TURE". Müller was een punk.

Het boek van Luk Van den Dries, Omtrent de opvoering. Heiner Müller en drie decennia theater in Vlaanderen verschijnt in augustus bij de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde in de reeks Studies op gebied van de cultuur in de Nederlanden.

De contradicties, de crisismomenten, het conflict tussen individu en collectief interesseerden hem. Daar vond hij de pijnpunten die hij in zijn teksten openbrak

Nu belangrijker dan ooit: steun kwaliteitsjournalistiek.

Neem een abonnement op De Morgen


Op alle artikelen, foto's en video's op demorgen.be rust auteursrecht. Deeplinken kan, maar dan zonder dat onze content in een nieuw frame op uw website verschijnt. Graag enkel de titel van onze website en de titel van het artikel vermelden in de link. Indien u teksten, foto's of video's op een andere manier wenst over te nemen, mail dan naar info@demorgen.be.
DPG Media nv – Mediaplein 1, 2018 Antwerpen – RPR Antwerpen nr. 0432.306.234