Maandag 24/02/2020

'O, ik houd van vensters!'

Ministerieel bezoek (1934): een man in donker pak staat met de handen op de rug voor een schilderij van een naakt onder een boom. Marie, de vrouw van Tytgat, kijkt vanachter de ezel afwachtend toe, terwijl de schilder zich naar de achtergrond verwijdert met een groot doek in zijn handen. Was Tytgat vereerd met het hoge bezoek? De beklemmende sfeer van dit schilderij schijnt dat tegen te spreken. De catalogus bij het retrospectief Edgard Tytgat (1879-1957) in Oostende leert ons niets meer over de uitgebeelde scène. En evenmin over Tytgats erotische fantasie die in zijn oeuvre steeds meer naar de oppervlakte komt. Zelf kijken en fantaseren is dus de boodschap, al wordt dat in de kelder van het Oostends museum af en toe bemoeilijkt door de belichting.

Eric Bracke

Edgard Tytgat komt in zijn schilderijen naar voren als een man met veel binnenpretjes, iemand die zich vermaakte met anekdotische lolletjes die de serieuze kunstenaars van zijn tijd wellicht onnozel vonden. In plaats van een beeldenstormer die bakens wilde verzetten, lijkt Tytgat een groot kind die vooral in zijn fantasiewereld leefde. Precies dat spel van de dromer die de buitenwereld vreest maar tegelijk op een tedere, schoorvoetende wijze zijn verbeeldingswereld durft te onthullen, intrigeert. De poëzie van Tytgat bevindt zich op het punt waar de wegen van Panamarenko en Richard Minne elkaar kruisen.

Jammer dat zo'n uniek kunstenaar ergens aan een slap elastiekje bungelt, ooit vastgemaakt aan de kopgroep van de Vlaamse expressionisten, met Gust De Smet, Frits Van den Berghe en Constant Permeke. Die associatie met het Vlaams expressionisme heeft Tytgat te danken aan het artikel van André De Ridder uit 1924 in het tijdschrift Sélection. De auteur dwong het evoluerende werk van Tytgat in het keurslijf van het expressionisme, dat op dat moment opgeld deed. Tytgats intiemere impressies van interieurs, vaak met een raam op het landschap, wilde De Ridder liefst zo snel mogelijk vergeten: "Het is niet deze Tytgat die me in het bijzonder aanspreekt. Als impressionistische schilder die mooie en aangename dingen weergeeft, maakt hij zeker indringende en persoonlijke werken, maar toch verschilt hij niet beslissend van de vele andere openluchtschilders."

De Ridder prees wel de recentere productie van de schilder vanaf 1922. "Hierin ontdekken we een wil tot vereenvoudiging en concentratie waaruit overduidelijk Tytgats bekering tot het modernisme blijkt. (...) Van dan af wordt het gevoel uitgediept, het stabiliseert zich en wordt duurzaam; de kleuren worden vlak aangebracht; de plastiek wordt formeler en bondiger en de volumes worden strenger en krachtiger gestructureerd." Terzelfder tijd kreeg Tytgat ook nog enkele vermanende instructies mee: hij mag zich niet "laten meeslepen door een al te uitvoerige anekdotiek" en moet oppassen dat zijn schilderijen "geen uitvergrote 'prenten' worden".

Vijf jaar later hief Edgard Tytgat ter gelegenheid van zijn vijftigste verjaardag het glas op André De Ridder: "hij was de eerste om mijn kunst te verdedigen." In zijn opportunisme verzweeg Tytgat op deze feestelijke dag dat die verdediging slechts op de laatste evolutie van zijn werk sloeg. De criticus leidde de schilder door de annexatie bij het Vlaams expressionisme, dat hij promootte, nogal dwingend naar de weg van het relatieve succes. Behalve met De Smet, Van den Berghe en Floris Jespers sloot galerie Le Centaure in 1926 ook met Tytgat een overeenkomst af die hem enige financiële zekerheid bood tot de galerie in de nasleep van de beurscrash van eind jaren twintig ten onder ging. Later heeft criticus Albert Dasnoy, die in 1965 een inventaris maakte van het oeuvre van Tytgat, een poging gedaan de schilder te ontdoen van dat slecht zittende uniform van het Vlaams expressionisme.

De gebeurtenissen uit de jaren twintig, die zoals gezegd belangrijk waren voor zijn carrière, bevestigen echter wat Jan Greshoff over Tytgat schreef. De Nederlandse criticus, die twaalf jaar in Brussel woonde, stelt: "Naast die kinderlijkheid bezat hij ook de zogenaamde boerenslimheid welke hem ervoor behoedde slachtoffer te worden van wie of wat ook. En juist de vereniging van die twee eigenschappen, naïviteit en zakelijkheid, maakte hem zo menselijk."

Tytgat was dus geen dwaas die niet weet wat er in de wereld te koop is. Omstreeks het tijdstip dat hij het contract met Le Centaure ondertekende, trad hij ook toe tot de nieuwe Groep der IX, die kunstenaars en hun 'beschermers' (verzamelaars) verenigde. "... hier werd voor het eerst zonder omwegen de innige verstrengeling van kunst en kapitaal gedemonstreerd, zij het onder het motto van een gezamenlijke campagne voor de edele zaak: promotie van de 'levende kunst'," schrijft Jean F. Buyck in de catalogus van het retrospectief in Oostende.

De expositie in galerie Le Centaure van deze groep van 9, waartoe ook Hippoliet Daeye en de fauvist Paerels behoren, zorgde onder andere bij De Ridder voor tandengeknars. Buyck wijst in verband met dat triviale wapengekletter op Tytgats schilderij Réunion clandestine du 'Tiers du 9' (1927). Dat doek, dat niet in de tentoonstelling is opgenomen, toont de vrouw van Gustave Van de Woestyne die de glimlachende Daeye bij de hand naar de kamer leidt waar Gustave en Tytgat aan tafel op hem wachten. Van de Woestyne met een wijn- of likeurglas in de hand en Tytgat die zijn hoofd in zijn handen laat rusten. Onder de tafel steken de blote voeten van Tytgat uit. Hoewel de precieze betekenis moeilijk te achterhalen is, spreekt uit het schilderij toch veel ondeugendheid. De zogenaamd naïeve schilder had niet alleen gevoel voor zakelijkheid, hij getuigde dus ook van een onafhankelijke ondeugendheid.

Het begrip naïef kan in het geval van Tytgat dus enkel betrekking hebben op het formele aspect van zijn oeuvre. Zijn naïeve stijl had veel te maken met zijn liefde voor het maken van prenten. Bij de lino- en houtsnede is de kunstenaar immers verplicht zijn compositie te herleiden tot enkele rudimentaire lijnen en vlakken. Dat de prenten voor de schilder geen bijkomstigheid waren, blijkt uit een Londense brief van 1916: "Het doet me echt verdriet te weten dat, als ik wil aangemoedigd worden in mijn kunst en later een 'home' wil hebben, ik zal moeten afzien van dit mooie prentenproject (Roodkapje, EB) dat me zo dierbaar is, om het schilderspalet opnieuw op te nemen om hoeven met drie linden of de ruïnes van Villers te schilderen."

Edgard Tytgats verknochtheid aan de grafiek groeide in het atelier van zijn vader, die lithograaf was. Aanvankelijk ging de veertienjarige Edgard in de leer bij een horlogemaker, maar na een paar jaar keerde hij terug naar het atelier van zijn vader. Na avondonderricht in de Brusselse Academie voor Schone Kunsten, onder meer bij Guillaume-Seraphin van Strydonck, werd Tytgat er vanaf 1901 voltijds student. Zijn leraar was Constant Montald, die onder meer de classicistische fries op het NTG in Gent ontwierp, maar met zijn werk had de jonge kunstenaar weinig voeling.

Tytgat woonde toen niet meer thuis bij zijn ouders en om aan de kost te komen verkocht hij studies en schetsen aan bemiddelde medestudenten. In 1903 schilderde hij Vrouwenhoofd, waarmee de overzichtstentoonstelling in Oostende opent. Het goudkleurig aureool rond het hoofd doet symbolistisch aan. In Naakt met zwanen uit 1906 kan men de invloed van Puvis de Chavannes onderkennen.

Na enige keren van woonplaats te zijn veranderd vestigde de kunstenaar zich in 1907 in Watermaal, waar hij zich vooral toelegde op houtsneden. In die periode ontstond een intense samenwerking met de drie jaar jongere beeldhouwer Rik Wouters. Beide vrienden deelden het atelier en leefden erg sober. Meer dan eens gingen ze op het veld aardappelen zoeken. De gekookte knollen met wat zout erop vormden hun belangrijkste maaltijd.

In die omstandigheden schilderde Tytgat het niet onaardige Mijn portret en mijn dorp (1909), dat tot de collectie van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten behoort. Het is een impressionistisch portret met droge, krijtachtige verfpartijen en zonder duidelijke contouren. Wouters, die vanaf 1910 van galeriehouder Giroux een maandelijks bedrag kreeg uitgekeerd, begon een jaar later ook meer en meer te schilderen. De intimiteit van de interieurs en de huiselijke taferelen die Tytgat in de komende jaren maakte, doen denken aan het werk van Wouters.

Een opvallend element in Tytgats composities is het raam waardoor stedelijke landschappen zichtbaar zijn. In de catalogus staat een onuitgegeven tekst van de schilder uit 1941, waarin hij op dat aspect van zijn oeuvre terugblikt en meteen zijn relatie tot de buitenwereld verduidelijkt: "Welk geluk schenkt een venster! Aan het venster ademt en verademt men. Soms huilt men er. Of men troost er zichzelf. Het venster is ook de plek van de veranderingen.

De oude man van de overkant wordt ten grave gedragen, het jonge meisje trouwt uit aan de arm van haar vader. In de lente zingt het venster zijn mooiste lied bij het voeren van de fluitende vogels of bij het bloemen gieten. 's Ochtends vroeg duwt men de luiken open, de zon moet haar licht zo diep mogelijk over de plankenvloer strekken. O, ik houd van vensters! Ik werk en ik voel hoe een heel ander leven door het open raam tot mij doordringt. Daar, boven bij het venster, heb ik getracht al die indrukken weer te geven."

In 1914 kon Edgard Tytgat niet meer door het raam naar de wereld blijven kijken. Nadat hij op 35-jarige leeftijd was getrouwd met Maria De Mesmaeker, brak de oorlog uit. Rik Wouters werd gemobiliseerd en belandde in Nederland (waar hij op 1 juli 1916 zal overlijden aan de gevolgen van een tumor). Vervolgens week het jonge echtpaar Tytgat uit naar Engeland. In Londen zorgden boekillustraties, houtsneden, voor wat geld om te overleven. Ook de Nederlandse verzamelaar Jacob de Graaff steunde hen financieel, al kreeg Tytgat in Londen vaak de gelegenheid om tentoon te stellen. Zijn productie was in Engeland aangevuld met een serie mooie doeken met Maria voor de spiegel, met een naaiwerkje op schoot of naakt in een kamer met een zwart-witte ruitjesvloer. In Londen bouwde Edgard Tytgat ook een model van de kermismolen van Watermaal, die onder meer in de Whitechapel Gallery werd geëxposeerd. De carrousel vormde al sinds 1909 een belangrijk thema in zijn schilderwerk, in 1919 maakte hij ook een reeks houtsneden over het thema.

In Suzanna verrast door de ouderlingen (1919) is het apocriefe bijbelse verhaal slechts aanleiding om een echte Tytgat te schilderen. De vredige, wat lome scène met de drie naakte meisjes roept associaties op met Gauguin, maar de twee blozende koppen van de gebukte oudjes boven de haag van de boomgaard duidt op de wat luimige, ondeugende erotiek die vaak bij Tytgat terug is te vinden. Later zijn de schilderijen met naaktvoorstellingen vaak ook geladen met een wat ongemakkelijk gevoel dat vaag naar een schuldig besef verwijst. Het erg gecraqueleerde Voorstelling van model uit 1923 toont bijvoorbeeld het model op het moment dat ze met neergeslagen blik haar onderjurk uittrekt. De schilder staat er bedremmeld op te kijken, de knieën tegen elkaar en de armen voor het lichaam hangend.

De relatie tussen model en schilder is een onderwerp dat Tytgat steeds heeft gefascineerd. In Droom - uit 1926, toen de schilder zijn palet blijkbaar had afgesteld op de beter in de markt liggende sombere, aardse tonen van de Vlaamse expressionisten - overlappen verschillende taferelen elkaar. In het bed op de voorgrond slaapt een blanke vrouw met een bruine man. Door het raam van de slaapkamer ziet men de schilder met een model dat met ontblote borsten poseert. Nog in de tuin verrast een man een meisje in een witte jurk: hij bedekt haar ogen met een hand en neemt met zijn andere hand haar arm vast. De transparante taferelen die als het ware tegen de gordijnen en de slaapkamermuur zijn geprojecteerd, zijn wat vager. In elk geval kan men twee copulerende varkens ontwaren, met daarachter een boer die zijn hand schijnt uit te strekken naar de borsten van een boerin en daarnaast een man met de hand op de schouder van een klein meisje met een paraplu.

Die broeierige sfeer met zijn donkere kantjes is eveneens aanwezig in het verhaal dat in Voorspel tot een castratie (1927) wordt verteld. Hier staat een zwart paar onder een boom in een Afrikaans landschap te vrijen, terwijl ze beslopen worden door een zwarte met een touw, gevolgd door een blekere man met een koksmuts die een schaar vasthoudt. Het tafereel wordt gadegeslagen vanaf een bootje op de rivier. Net als in nog andere erotisch geladen schilderijen is het moeilijk een sluitende verklaring geven. Dat is ook het geval in de verschillende versies van Als manlief op jacht gaat, dat op verschillende manieren alludeert op overspel. In een van de mooiste laatste schilderijen, De inneming van Troie (1950), worden de naakte vrouwen door de soldaten als mummies in windels gewikkeld. De schilder lijkt dat een opwindend spelletje te vinden, want die bizarre praktijk duikt nog in andere schilderijen op.

Maar laten we het hoofd koel houden en terugkeren naar de schilderijen vanaf de jaren twintig, waarop verschillende keren een grote kamer te zien is met een plankenvloer en in het midden een tafel op een geruit vloerkleed. Dit is het huis in Nijvel, dat het echtpaar Tytgat bij zijn terugkeer uit Londen bewoonde. In Nijvel vond Tytgat werk als ontwerper van behangselpapier. De schilder heeft zich inmiddels een afwijkend perspectief eigen gemaakt dat een brede kijk op de kamer biedt.

Een thema dat in België met herhaling aan bod blijft komen, zijn de woonwagenbewoners en circusartiesten: een geïdealiseerde wereld waarop de burgerlijke conventies geen vat hebben. Even verderop in de tentoonstelling - als we bij het werk van omstreeks 1928 zijn aanbeland - lijkt de schilder op een picturaal dieptepunt te zijn beland, hoewel niet uit te maken is in hoeverre de slechte belichting daar verantwoordelijk voor is. Eenmaal uit de kelder verbetert dat gelukkig wat. Voor wie het een troost kan zijn: het retrospectief is bijzonder volledig en gaat in op alle aspecten van het oeuvre van Edgard Tytgat.

Eric Bracke

Edgard Tytgat (1879-1957) loopt nog tot 8 november in het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst, Romestraat 11 in Oostende. Elke dag geopend van 10 tot 18 uur ('s maandags gesloten). Toegang 300 frank (geldt ook voor de exposities van A. Vanderlick en B. Woodman). De catalogus kost 1.250 frank.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met De Morgen?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van De Morgen rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar info@demorgen.be.
DPG Media nv – Mediaplein 1, 2018 Antwerpen – RPR Antwerpen nr. 0432.306.234