Donderdag 29/10/2020

'Muziek is nooit subversief

Interview met componist-dirigent Pierre Boulez

als dusdanig'

'Mijn blik op het patrimonium is in al die jaren, zeg maar sinds 1945, niet veel veranderd. Mijn keuzes van toen zijn tamelijk definitief gebleken. Ikzelf ben dus veranderd, ik ben grootmoediger geworden. In 1945 heb ik delen uit het oeuvre van bepaalde componisten of zelfs hele componisten nogal brutaal geëlimineerd. Daarnaast heb ik uiteraard geleidelijk componisten ontdekt die ik destijds nog niet kende en over een aantal persoonlijkheden ben ik van mening veranderd, soms zelfs fundamenteel. Neem bijvoorbeeld Alban Berg. In 1947 schreef ik een tamelijk agressief artikel over Berg: waarschijnlijk was dat veeleer gericht tegen het toenmalige muziekleven. Toen was de algemene opinie: in heel de tweede Weense school is er maar één componist van waarde, namelijk Berg, want hij heeft tenminste een gevoeligheid, hij breekt niet met het verleden, enzovoorts. Dat waren reactionaire argumenten. Daarom heb ik toen Berg uit de weg geruimd en nog eens nagetrapt, omdat ik hem zag als de vertegenwoordiger van een maatschappij die niet hield van radicalisme. Later heb ik gezien hoe complex die componist wel was. In '46 en '47 heb ik mij beziggehouden met de Lyrische Suite en dan met het Kammerkonzert. Bij dat laatste werk heb ik mijn kar gekeerd: wat ik daar zag, had ik tevoren bij Berg niet bevroed.

"Wat Stravinski betreft, maak ik nu nog altijd dezelfde keuzes als toen, enkel begrijp ik nu waarschijnlijk beter de algemene geest waarbinnen het neoclassicisme van Stravinski is ontstaan. Ik ben niet de enige die Stravinski tegen Schönberg heeft willen uitspelen. Adorno heeft een bekende tekst geschreven over de restauratie van Stravinski en de vooruitstrevendheid van Schönberg. Nu ziet men dat Schönberg en Stravinski op hetzelfde moment nagenoeg dezelfde esthetiek van het neoclassicisme aanhingen. Ik denk dan aan de suite op. 29 van Schönberg en een aantal werken van Stravinski uit dezelfde periode. De geest daarvan verschilt niet echt; wat verschilt, is het vocabularium en de assimilatie van de traditie. Stravinski speelt de olifant in de porseleinwinkel van de traditie: hij vernietigt ze en kleeft de stukken weer aan elkaar, soms enigszins sarcastisch, soms wat welwillender, terwijl Schönberg neoclassicistisch schrijft uit respect voor de traditie. Hij gelooft dat hij zijn nieuwe vocabularium kan rechtvaardigen vanuit de esthetica van de klassieke periode. Daarin verschillen zij maar het resultaat is heel gelijksoortig. Dat is iets wat ik op dat moment nog niet zag."

Sinds kort duiken in Boulez' repertoirekeus naast de tweede Weense school, Stravinski en andere 'progressieven' ook onverwachte namen op als Skrjabin, Bruckner, zelfs Richard Strauss.

"Jaja, ik ben inderdaad grootmoediger geworden. Wat interesseert mij in Strauss? De durf van zijn werken uit de eerste periode, vóór Rosenkavalier. In Also sprach Zarathustra zijn er passages die heel dicht bij de jonge Schönberg liggen. Die experimentele periode interesseert mij, niet het einde van Zarathustra, de Oostenrijkse of beter Beierse wals. Overigens hoeft dat u niet te verwonderen. Wieland Wagner heeft me in '65-'66 gevraagd Parsifal te dirigeren. Hij was bijzonder tevreden over onze samenwerking in Wozzeck. Ik had toen geen binding met een bepaald orkest en was dus vrij om te gaan en te staan waar ik wilde. Onze morele of mondelinge overeenkomst was de volgende: hij zou Pelléas et Mélisande met mij doen en ik Elektra met hem. Helaas is hij toen gestorven en die plannen zijn geen werkelijkheid geworden. Toch heeft het fenomeen Strauss mij altijd geïnteresseerd: zijn buitengewone handigheid als theatermens, zijn extreme virtuositeit in de behandeling van het orkest, die afgeleid is van Berlioz, veel meer dan van Mahler, die van een heel andere aard is. "Skrjabin is wat anders. In '51 of '52 wist ik over hem alleen wat men geschreven had: iets over een soort mystiek en over verschrikkelijke zinnen waarin hij de muziek beschrijft: 'Geparfumeerd, met een zoete en smachtende extase.' Echt zinnen die in je keel blijven steken. Maar een vriend zei me dat ik de laatste sonates moest bekijken. Ik moet zeggen: ik was erg onder de indruk van heel dat vocabularium van Skrjabin. De orkestwerken kende ik helemaal niet; ze werden niet gespeeld, althans niet in Frankrijk. U mag niet vergeten dat ik in Frankrijk ben opgeleid, dat was een serieuze handicap. Bruckner, Mahler, Skrjabin, Janacek, daar was hier nog niets van gespeeld toen ik jong was. Plots zag ik dat er in De Vuurvogel van Stravinski erg interessante elementen waren die hijzelf niet voort had ontwikkeld maar die al bij Skrjabin te vinden waren. De Vuurvogel was beter gecomponeerd dan werken van Skrjabin maar de tendens van de taal was dezelfde. Ik weet ook wel: de vorm van Skrjabins composities vertoont dikwijls zwakke punten. Maar er is een verschil tussen het 'Poème de l'extase' en het 'Poème du feu': de harmonische taal van dat laatste vind ik echt indrukwekkend. Die is echt vergelijkbaar met de ontdekkingen in de taal van Schönberg. En als hij voor piano schrijft - een instrument dat hij perfect kende en beheerste - dan zijn de vormzwaktes helemaal gemaskeerd. Dat is net als bij Liszt: in zijn orkestwerken zie je meteen de compositiefouten, in zijn pianowerken veel minder omdat de schrijfwijze voor piano zo knap is dat je ze vergeet. Voor mij zijn Liszt en Skrjabin gelijkaardige gevallen."

Het lijkt eigenaardig dat Boulez, die de reputatie heeft een doctrinair te zijn, de muziekgeschiedenis zo vanuit personen benadert en niet uit scholen of tendensen. Persoonlijkheden sturen volgens hem de geschiedenis.

"De muziek wordt vertegenwoordigd door personen. Soms is er wel zo'n kluwen: Berg, Schönberg en Webern staan dicht bij elkaar en toch is er een wereld van verschil tussen de drie. En zeker kan ik daar geen andere Weense componisten aan toevoegen, ook al stonden ze in de voetsporen van Schönberg. Daar vind je geen grote persoonlijkheden meer. Zelfs als een persoonlijkheid, zoals Skrjabin, een aantal vormzwaktes heeft of, zoals Janacek, getuigt van een soort superieur amateurisme in de goede zin van het woord, vind ik ze nog interessant. Je hebt zo enkele excentriekelingen: Janacek, Ives, zelfs - en nu mogen uw nekharen overeind gaan staan - Moessorgski, die ook in zekere zin een amateur was. Ives is anekdotisch en wat hij doet, is professioneel ontoereikend, bijvoorbeeld in de orkestratie, maar het blijft interessant, juist door de fouten. Indien men probeert de fouten te verbeteren, verdwijnt ook het genie. De verbeteringen die Rimski heeft aangebracht aan Moessorgski bleken niet echt overtuigend. Aan de andere kant van het spectrum is voor mij Wagner het prototype van de beroepscomponist: hij beheerst alle kanten van zijn vak: de taal, de orkestratie, het theater, dat is bij hem een buitengewone eenheid. Naast hem moet je wel zeggen dat Moessorgski een amateur lijkt, in de beste zin van het woord. Hij is heel origineel, hij heeft een persoonlijkheid die je van op duizend mijl herkent, maar je hebt niet die versmelting die je bij Wagner vindt. Bij Wagner heb je een achterliggende gedachte die elke afzonderlijke opera overstijgt en heel zijn oeuvre tot een eenheid maakt, net als bij Beethoven. Voor mij zijn dat de echte persoonlijkheden." Dat Pierre Boulez zichzelf als een professioneel componist ziet, is wel duidelijk. "Heel mijn discours is er de uiting van." Maar waar hij zich in de afstammingslijn van componisten van de twintigste eeuw bevindt, daar wil hij niet over oordelen: "Zoiets kun je enkel terugblikkend zeggen en daar ben ik niet toe in staat omdat ik veel te subjectief zou zijn. Ik kan u mijn voorkeuren uitleggen, ik kan u zeggen dat ze lichtjes gewijzigd zijn enzovoort maar dat is niet sluitend. Van op een afstand zal misschien blijken dat invloeden die ik zelf als heel direct heb ervaren, heel wat minder beslissend waren. Dat blijkt nu bijvoorbeeld bij een componist als Debussy: vroeger dacht men dat de invloed van Moessorgski erg groot was, meer bepaald op bepaalde scènes uit Pelléas et Mélisande; terugblikkend ziet men vooral de invloed van Wagner en meer bepaald van Parsifal. Het maakt daarbij niets uit dat Debussy zelf vooral de invloed van Moessorgski zag: wellicht was die invloed vreemder en heeft hij meer kracht moeten zetten om hem te assimileren dan die van Wagner."

In recente werken zoals Répons of Sur incises, heeft Boulez weer aangeknoopt bij de grote vorm. Ooit zei hij dat dat was "omdat de grote vorm noodzakelijk was voor de ontwikkeling van die muziek". Wat betekent dat eigenlijk?

"Als je ideeën beginnen te woekeren, krijg je behoefte aan de grote vorm. Dat hangt ook samen met het vocabularium, dat soepeler en ruimer is geworden en veel meer mogelijkheden in zich draagt dan de beperkte woordenschat uit de jaren vijftig, toen we nog op het procrustesbed lagen en al wat daarbuiten kwam, werd afgehakt. Daar zat iets van foltering in. Sinds die tijd is het een van mijn belangrijkste doelstellingen de muziek te bevrijden van dat soort dwang. Ik begrijp wel dat men muziek altijd moet schrijven met heel strenge wetten, dat was altijd zo. Kijk maar bij Bach, de Goldberg-variaties bijvoorbeeld: daarin wisselen strenge variaties altijd af met vrije. Van het moment dat ik mij heb losgemaakt uit mijn extreem ascetische periode, is dat voor mij altijd de weg geweest: ik concipieer de muziek altijd streng dwingend en dan bevrijdt de muziek zich uit die dwang. Dat lijkt mij essentieel want de dwang kan je iets doen uitvinden waar je anders niet aan zou denken. Als er geen dwang is, denk je vrij te zijn maar eigenlijk word je dan beheerst door je geheugen. Dat geheugen zal je iets kunnen geven, misschien zelfs een nieuw gebaar, maar het blijft geheugen. De dwang van de techniek daarentegen verplicht je om vernieuwend te zijn. Daarom verwerp ik nooit de techniek, zelfs nu niet; ik kan ze nu enkel beter verdoezelen dan vroeger. Dat is het voornaamste wat ik heb bereikt: in sommige passages is er een grote strengheid in de compositie maar ze wordt gecamoufleerd door een schijnbaar geïmproviseerd uiterlijk."

Mist Boulez nog iets in zijn oeuvre?

"Met vijfenzeventig kun je niet zeggen dat je nog honderd jaar gaat leven maar ik heb toch nog heel wat projecten. Hoe langer hoe meer ben ik mijn catalogus aan het bijwerken, zodat ik werken krijg die echt af zijn. Toen ik net in Wenen was, was daar een Cézanne-tentoonstelling, waarvan de titel mij sterk heeft geraakt omdat ik over dat onderwerp al een hele reeks voordrachten had gehouden in het Collège de France: Le fini et le non-fini, het afgewerkte en het niet-afgewerkte, maar ook het eindige en het niet-eindige. Die categorieën zijn voor mij erg belangrijk. Neem de laatste boekdelen van Proust: hij dacht dat hij een eindpunt had gezet maar eigenlijk waren ze niet afgewerkt. De novellen en romans van Kafka zijn zowel afgewerkt als niet afgewerkt. Dat begrip van de eindigheid van het werk is iets wat ik graag zou vernietigen. Het werk is een verlengde; het kan altijd voortgaan. Werken evolueren in een spiraalbeweging: in elk stadium is de spiraal volledig en altijd kan er nog een draaiing bij; die vorm is tegelijk eindig en oneindig. Als ik dus nu probeer een fragment af te maken, kan dat fragment nog voortgezet worden in andere fragmenten."

Kan een uitvoerder iets toevoegen aan een werk?

"Daar hebben ze bij mijn werken normaal de tijd niet voor. Die zijn te moeilijk. Als die tijd gekomen is, zal ik er waarschijnlijk niet meer zijn. Het gaat me ook niet aan. Denk maar eens aan wat Berlioz in zijn memoires zei over Habeneck, die zeker geen slechte dirigent was, zoals we van Wagner weten. Maar toen hij werk van Berlioz speelde, vond die zijn stijl vol grootspraak en dikdoenerij, en daar was zeker iets van aan."

"Waarschijnlijk waren de surrealisten de dichters die het minst verstand hadden van muziek. Een woord, ja, dat kan altijd subversief zijn. Maar muziek? Men heeft enerzijds geprobeerd muziek subversief te maken en anderzijds er een slaaf van te maken, met name in het sovjetsysteem en in het nazi-systeem wilde men ze gebruiken voor propagandadoeleinden. Neem de odes aan Stalin: vervang het woord Stalin en je hebt een ode aan Melpomene of zelfs Jezus, waarom niet. Als Bach geen tijd had om een cantate te schrijven voor de volgende zondag, nam hij toch ook gewoon een wereldlijk werk en veranderde hij de tekst?

"Maar ter zake: muziek is nooit subversief als dusdanig. In de popmuziek heb je subversieve teksten maar de muziek is zo weinig subversief dat ze de deur uitgaat als zoete broodjes. Heel snel werd ze een marketingproduct. Muziek die subversief zou kunnen zijn door haar agressiviteit, haar moderniteit, krijg je aan de straatstenen niet kwijt. Neem iemand als Cage, die zeer subversief was: dat blijft binnen een kleine kring van overtuigden. Die dachten dat ze subversief waren maar waren in feite hofnarren: zij mochten hun bokkensprongen maken omdat het het slechte geweten van de maatschappij suste."

Heeft Boulez dan zelf het gevoel een hofnar te zijn?

"Integendeel. Mijn bokkensprongen maak ik in weerwil van de machtigen. Ik heb polemische standpunten ingenomen en heb soms hard moeten vechten tegen de gevestigde orde om iets anders te kunnen doen. Dat was geen puur politieke strijd, veeleer een muzikale strijd die politiek werd. De kwestie van de grote zaal in La Villette was oorspronkelijk een muzikale strijd, want de Cité de la Musique moet worden afgewerkt. Maar die strijd wordt politiek omdat je politici moet overtuigen van de noodzaak om dat te doen gebeuren.

"Neem de polemiek rond Haider; ik heb meteen toen Mortier zei dat hij ontslag ging nemen een brief geschreven om te zeggen dat ik zijn reactie overdreven vond en dat hij zo zeker niet de intellectuelen in Oostenrijk hielp om te vechten tegen extreem-rechts maar ze aan hun lot overliet. Natuurlijk zal meneer Haider niet in zwijm vallen omdat ik muziek van Olga Neuwirth ga spelen. Ik affirmeer daarmee enkel maar dat ik de muziek maak die ik wil maken. Als ik, zoals onder Hitler, buitenspel word geplaatst, dan protesteer ik en ga weg. Maar je mag niet te vroeg weggaan, want dan speel je in de kaart van die mensen. Kan kunst dan een vorm van weerstand zijn? Ja, ze moet weerstand oproepen tot op het bot."

Sur incises van Pierre Boulez wordt uitgevoerd door het Ensemble InterContemporain op het openingsconcert van Ars Musica in het Brusselse Conservatorium op 13 maart. Op 15 en 16 april dirigeert Boulez het London Symphony Orchestra in het heropende Paleis voor Schone Kunsten.

Meer over

Nu belangrijker dan ooit: steun kwaliteitsjournalistiek.

Neem een abonnement op De Morgen


Op alle artikelen, foto's en video's op demorgen.be rust auteursrecht. Deeplinken kan, maar dan zonder dat onze content in een nieuw frame op uw website verschijnt. Graag enkel de titel van onze website en de titel van het artikel vermelden in de link. Indien u teksten, foto's of video's op een andere manier wenst over te nemen, mail dan naar info@demorgen.be.
DPG Media nv – Mediaplein 1, 2018 Antwerpen – RPR Antwerpen nr. 0432.306.234