Maandag 10/05/2021

'Mis ik Andy? Not really'

'Andy hield ervan om te doen alsof hij iets niet wist, maar dat was het: doen alsof. Het was zijn manier om mensen te verleiden'

Steven Heene / Foto Dieter TelemansGerard Malanga, jarenlang eerste luitenant van Andy Warhol, over popart en de Factory

Hij was twintig toen een gezamenlijke vriend hem voorstelde aan Andy Warhol. Die had net met zijn Campbell-soepblikken de popart een icoon gegeven dat even eenvoudig als controversieel was, een nieuw symbool voor de American Dream die na het einde van de Cuba-crisis in 1962 weer de kop opstak. De jongeman heette Gerard Malanga en had ervaring als zeefdrukker, opgedaan tijdens een vakantiebaantje bij een stropdassenfabrikant. Warhol was in de wolken: Malanga mocht 's anderendaags meteen beginnen als zijn assistent. Het was het begin van een jarenlange vriendschap die verwaterde naarmate de Factory populairder werd als kunstfabriek. Malanga: 'Andy is uiteindelijk het slachtoffer geworden van zijn eigen zwakheden.'

'Malanga leek op Elvis Presley. Hij kwam uit een arm gezin in de Bronx, waar hij net als Andy bij zijn moeder woonde. Hij werd voor armoede behoed door een paar bewonderende dichters en verkeerde in de homoseksuele literaire kringen rond W.H. Auden en Charles Henri Ford. Toen Malanga voor Andy ging werken, was hij nog maar twintig en boordevol energie.' (uit Andy Warhol, 1989, Victor Bockris)

De 56-jarige dichter, fotograaf, cineast en performer Gerard Malanga die ik in de tentoonstellingsruimte van de Brusselse Botanique ontmoet, lijkt niet echt op Elvis Presley. Of het zou op wijlen de Las Vegas-koning moeten zijn, maar dan nog hebben de heren vooral een stevig buikje gemeen. Malanga - gisteren nog in kostuum met das voor de persconferentie van zijn expositie Gerard Malanga - objectif pop, vandaag onderuitgezakt op de sofa in een leren jasje en T-shirt van Sonic Youth - is voor de vijfde keer in het land. Aanleiding vormt het retrospectief over Warhol en de Factory in het Paleis voor Schone Kunsten, maar ook: zijn eigen fototentoonstelling in Le Botanique; een reeks performances, onder meer van Malanga met de New Yorkse dj Olive; een cd van Malanga met de Belgische 'landschap-postrock'-groep 48 Hours en een reeks korte films in Cinéma Nova. Geheel naar Factory-traditie is Warhols voormalige assistent een bezig baasje gebleven.

Voor popliefhebbers met een gezonde interesse in geschiedenis is Malanga de man die de Duitse zangeres Nico bij Warhol introduceerde, enkele dagen nadat die The Velvet Underground voor het eerst aan het werk zag in een underground-club genaamd Café Bizarre en besloot er zijn huisorkest van te maken. Maar Malanga was veel meer dan dat: eerste, en doorgaans enige, assistent van Warhol voor het maken van zeefdrukken, waaronder de befaamde Death and Disaster-reeks in de jaren zestig; bedenker van de Screen Tests, een reeks portretten van Factory-bezoekers op basis van film stills; fotograaf van zowat alle belangrijke figuren uit de Amerikaanse rock- en literaire scene, van Allen Ginsberg en William Burroughs tot Iggy Pop en Patti Smith; uitvoerder van de beruchte 'zweepdans' tijdens een legendarisch luid concert in 1966 van The Velvet Underground, over wie hij later de biografie Uptight zou schrijven; hoofdvertolker in Vinyl, Warhols filmadaptatie van Anthony Burgess' A Clockwork Orange; hoofdredacteur van Interview, het magazine van de Factory dat van een alternatief filmkrantje naar een glamourblad evolueerde, zij het buiten zijn wil om. Malanga wil er graag over praten, zo blijkt, al was het maar om enkele hardnekkige vooroordelen uit de wereld te helpen: "I'm here to set the record straight."

"Ik was het enige kind van Italiaanse immigranten. Mijn vader kwam uit een streek ten zuidoosten van Napels, uit een stadje niet ver van de kust. Hij was een van vijf kinderen. Hij en zijn broer emigreerden naar Amerika vlak na de Eerste Wereldoorlog, in 1919. Later kwam ook hun jongere zus. Ze gingen naar Amerika om hun fortuin te zoeken. In het geval van mijn vader is dat niet echt gelukt. Hij trouwde ook pas laat, in 1942, terwijl zijn oudere broer toen al getrouwd was en acht kinderen opvoedde. Mijn moeder kwam uit een gezin met vier kinderen en woonde lang thuis om voor mijn grootmoeder te zorgen. Je zou dus kunnen zeggen dat het huwelijk van mijn ouders a marriage of conveniance was: twee mensen die eenzaam waren en om die reden bij elkaar kwamen.

"Mijn vader was verkoper. Hij had twintig, dertig klanten die hij elke week bezocht op zijn ronde. Hij verkocht beddengoed, handdoeken, tafellinnen, soms een beetje juwelen of zilverwerk. Het soort werk dat indertijd vooral door joden werd beoefend. Bovendien was zijn Engels niet bijster goed en was hij erg verlegen, wellicht omdat hij in zijn carrière zo weinig vooruitgang boekte.

"De communicatie met mijn ouders verliep moeizaam. Ze hadden geen van beiden gestudeerd, lazen zelden of nooit een boek, maar zagen wel wanneer iemand talent had. Bij mij was dat tekenen, al heel vroeg. Ik was erg op mezelf als kind, ze waren thuis ook altijd overbezorgd. Mijn ouders waren relatief oud en wisten niet goed hoe met een kind om te gaan. Ik trok me dus vaak terug in mijn verbeelding, maakte tekeningen, soms naar foto's uit boeken.

"Toen ik later naar de hogeschool ging, verwachtte iedereen dat ik zou afstuderen als graficus. Maar in mijn laatste jaar had ik een lerares Franse literatuur die poëzie schreef en vertalingen maakte, een fantastische leerkracht. Zij introduceerde mij in de wereld van de poëzie. Al snel ontdekte ik dat ik ook zelf een gedicht kon schrijven. Dat gaf mij voor het eerst een gevoel van identiteit. Sindsdien beschouw ik dichten als mijn eerste activiteit.

"Die lerares hielp me ook aan een baantje. Een van haar vroegere leerlingen was textielfabrikant en ontwierp stropdassen. Ik deed dat werk maar één zomer, maar ik leerde wel zeefdrukken, als zeventienjarige. Ik leerde het hele proces, al was ik niet van plan om daar later iets mee te doen: ik wou immers dichter worden. Het was die ervaring als zeefdrukker die me introduceerde bij Warhol. Hij was op zoek naar een assistent om zeefdrukken te maken, en een gezamenlijke vriend stelde ons aan elkaar voor tijdens een poëzielezing aan de New School for Social Research. Andy nam me onmiddellijk aan. "Please come work with me tomorrow." Ik zei dat ik 's anderendaags niet kon, maar de dag daarna wel. Ik moest eerst mijn kast leegmaken op school.

"Andy was al bekend in bepaalde kringen, niet het minst als reclametekenaar, maar aangezien ik niet vertrouwd was met die wereld, wist ik op dat moment nog niet wie hij was. Ik herinner me wel een tijdschrift, Show Magazine, dat ik zag liggen bij Andy's moeder. Ik had dat tijdschrift enkele maanden eerder gelezen - Andy's reeks van de Campbell-soepblikken stond erin. Toen drong het tot me door dat ik voor een kunstenaar werkte.

"Op een bepaalde manier identificeerde Andy zich met mij. Zijn moeder Julia zag mij meteen als Andy's jongere broer, iemand die op zijn beurt een oogje in het zeil kon houden, want ze was altijd erg bezorgd om haar zoon.

"Ik begon als Warhols assistent voor het minimumloon van die tijd (1963, SH). Andy vroeg mij op de eerste dag hoeveel ik wou verdienen, en ik zei: a dollar twenty-five. Als ik meer had gevraagd, had ik dat ongetwijfeld gekregen, maar ik dacht niet in de eerste plaats aan geld verdienen. Er waren trouwens vaak extra vergoedingen, maaltijden, invitaties voor feestjes en, later, reizen.

"Het eerste schilderij dat ik met Andy maakte was Silver Liz, een zeefdruk van Elizabeth Taylor. Daarna maakten we de Death and Disaster-reeks (een reeks zeefdrukken bestaande uit foto's van gruwelijke ongelukken, een elektrische stoel, rassenrellen... telkens met uitbundige kleuren als achtergrond, SH). Doorgaans worden de sixties, de jaren dat Andy en ik samen schilderijen maakten, beschouwd als Andy's creatiefste en productiefste periode. Ik sta ook nog steeds achter elk schilderij dat we samen hebben gemaakt, maar de werken waar ik nog steeds het meest van hou, zijn die uit de Death and Disaster-reeks. In die periode schreef ik ook mijn fashion poems, gedichten waarin ik mode met dood en rampspoed combineerde.

"Andy toonde doorgaans weinig interesse voor mijn poëzie. Hij was vooral gefascineerd door het feit dat ik mij van tijd tot tijd in een hoekje terugtrok om te schrijven. In de Factory had ik mijn eigen territorium naast de telefoon, dat beschouwde ik zo'n beetje als mijn office desk. Daar trok ik me terug om te schrijven, maar ook om me te ontspannen."

Hoe verliep die dagelijkse samenwerking? Deelde hij de lakens uit?

"Andy had meestal een aantal suggesties: laten we het zus of zo proberen. Andere keren stelde ik iets voor en werkten we op dat parcours verder. De Elvis Presley-schilderijen bijvoorbeeld: het idee om Elvis meermaals af te beelden en over elkaar te schuiven was mijn idee. We speelden voortdurend met visuele effecten, daar kwam het op neer.

"Sommigen beschouwden Andy's werk als subversief. Anderen waren het daar helemaal niet mee eens. Volgens mij was zijn beste werk vooral subversief in de manier waarop hij de media een spiegel voorhield. In feite zei hij: schrijf over mij, dan schrijf je over jezelf. Niet dat hij dat intellectualiseerde: we filosofeerden nooit over welke richting we met het werk wilden uitgaan. Alles gebeurde nogal spontaan. Andy hield er ook van om de dingen pretty, mooier, te maken."

Volgens een van zijn medestudenten, George Klauber, heeft Warhol nooit echt geweten of een kunstwerk goed dan wel slecht was: 'He always had to be told.'

"Luister, uiteindelijk was het Andy die de beslissingen nam. Hij hield er wel van om te doen alsof hij iets niet wist, maar dat was het: doen alsof. Het was zijn manier om sympathie te winnen, om mensen te verleiden. Door zijn passiviteit als het ware.

"Hij was ook een vreemde verschijning. Met zijn bleke huid en die zonnebril zag hij er vaak als een buitenaards wezen uit. Toen ik al een tijdje voor hem werkte, vertelde hij me dat hij als kind een ziekte had gehad die sint-vitusdans heet, iets waarvan ik al had gehoord zonder te weten wat het was. Later leerde ik dat het met het zenuwstelsel heeft te maken, en dat een van de symptomen is dat je huid verbleekt. Andy leek soms bijna een albino.

"Hoe langer ik met hem samenwerkte, hoe meer ik over hem te weten kwam, al duurde dat een tijdje. Hij was homoseksueel, maar bezocht nooit homobars, ging nooit cruisen in de stad, niets van dat. Aanvankelijk dacht ik nog dat hij me zou willen versieren, maar dat gebeurde nooit. We deelden we wel vaak een hotelkamer in die jaren, onder meer toen we naar Los Angeles gingen.

"Ik herinner me een moment waarop Andy geknield zat, om het doek te fixeren of iets dergelijks, en ik zo'n beetje op hem neerkeek. Toen pas realiseerde ik me dat hij een pruik droeg. Het was een sluwe vermomming, want je verwacht niet van iemand die zijn haar verliest dat hij een zilvergrijze pruik zal kiezen. Daardoor was je geneigd te denken dat het écht haar was.

"Die ziekte en de haaruitval maakten van Andy een erg bedachtzaam iemand. Hij wou liever niet dat er over hem veel was geweten. Daarom verzon hij altijd dingen tijdens interviews."

De Factory is intussen een legendarische plek geworden. Wat was uw indruk als twintiger?

"Andy en ik werkten al samen nog vóór de Factory bestond. Toen ik zijn assistent werd, werkte Andy in een oud brandweergebouw, eigendom van de stad New York. Dat was in juni 1963. In september moesten we naar Los Angeles, en vlak daarvoor kreeg Andy een bericht van de stad dat het brandweergebouw openbaar zou worden verkocht. De huur liep af, we moesten eruit tegen december en na onze terugkeer van Los Angeles begonnen we iets anders te zoeken. Ik had een typische kunstenaarsloft in gedachten, maar Andy twijfelde. Ik vermoed dat hij op zoek was naar iets bizars, iets origineels. Uiteindelijk vonden we een fabrieksgebouw aan 47th Street, ergens tussen Second en Third Avenue. Het lag tussen kantoorgebouwen en appartementen, in een allesbehalve 'artistieke' wijk. Andy tekende het contract en we trokken er in januari 1964 in."

Hoe verliep een doorsnee werkdag in de Factory?

"Het was zeker geen nine to five job. Ik begon om elf uur, halftwaalf. Ik had op dat moment al met Andy getelefoneerd en hij vertelde mij wat hij die dag nodig had: verf, doek... Zodra ik aankwam, begonnen we te werken: twee schilderijen, soms drie. Hij mengde de verf, ik maakte de tekening voor de zeefdruk op het doek. We were just busy doing our own things. Er kwam wel volk over de vloer, maar dat waren alleen bezoekers. Wat het werk betrof waren we maar met z'n tweeën."

Mettertijd bekoelde jullie vriendschap.

"Tja, de dynamiek van de Factory evolueerde. Er kwamen medewerkers bij en op een bepaald moment, in september 1967, trok ik er voor een tijdje uit. Ik ging naar Italië, waar een van mijn films werd getoond op een festival."

Niet zoveel later, op 3 juni 1968, werd Warhol neergeschoten door actrice Valerie Solanas. Was u toen al terug in de Factory?

"Ik was op weg ernaartoe. Ik was toen al een tijdje terug uit Italië, maar ik ging niet meteen naar de Factory. Er was immers geen werk voor mij op dat moment. In die periode had ik ook mijn eigen retrospectief in de bioscoop van Jonas Mekas, iets waar ik met Andy over had gesproken. Er moest nog een affiche worden gemaakt, en Andy had voorgesteld om me daar geld voor te geven. Ik was die dag op weg om die cheque op te halen, en ik arriveerde drie minuten nadat Andy was neergeschoten. De chaos was groot, mensen liepen binnen en buiten, Andy lag op de grond...

"Ik begreep niet meteen wat er was gebeurd, it was too crazy. Mijn eerste reactie was: ik moet Andy's moeder waarschuwen en haar naar het ziekenhuis brengen. Paul Morrissey (een van de Factory-medewerkers, SH) stopte me wat geld in de hand en ik nam meteen de metro uptown. Ik belde aan bij Andy's moeder en net op dat moment rinkelde de telefoon. Het nieuws was al verspreid dat Andy was neergeschoten en het was een vriendin van Julia die belde. Ik nam snel de hoorn op en scheepte de dame zo diplomatisch mogelijk af. Julia was nog niet op de hoogte en ik wou haar niet te ongerust te maken - ze was toen al een eind in de zeventig. Ik vertelde haar dat Andy gewond was aan de buik, ze maakte zich klaar om te vertrekken en we namen een taxi naar het ziekenhuis.

"Die aanslag was een keerpunt in Andy's leven. Hij realiseerde zich met een schok hoe kwetsbaar hij was geworden. De wonde was trouwens heel ernstig, hij is bijna gestorven. Dat neemt niet weg dat toen ik hem enkele weken later ging bezoeken, de cheque klaar lag. Dat was typisch Andy (lacht). Hij had intussen ook vernomendat ik zijn moeder naar het ziekenhuis had gebracht en was me daar erg dankbaar voor.

"Weet je, de geschiedenis van de moderne kunst zou er heel anders uitzien als Andy toen was gestorven. De werken die nu worden beschouwd als 'vroege Warhol', zouden de 'enige Warhol' zijn, zonder Interview-magazine en al die andere zaken die er later bij kwamen. Hij zou bekend zijn van een oeuvre dat substantieel was, zonder afleidingen van externe invloeden, een compact oeuvre. Later liet hij zich meer en meer door commercie leiden, en werd het moeilijk om nog het onderscheid te maken tussen wat artistiek interessant was en wat niet. De kritiek op Andy's werk zou heel anders hebben geklonken, wellicht minder verdeeld ook.

"Na de aanslag kreeg ik een baantje als typist in de Factory. Andy wist dat ik een goede typist was, maar Fred Hughes (een andere Factory-medewerker, SH) zei me: denk maar niet dat dit een vaste baan is. Er had duidelijk een wisseling van de wacht plaatsgevonden. No problem, zei ik. Ik kon de baan en het geld gebruiken, deed wat van me gevraagd werd en dat was dat.

"Enkele maanden later kreeg ik te horen dat Andy mij nodig had om enkele zeefdrukken te maken. Hij had toen wel een vriendje, Jed, maar die wou niet helpen. Ik had in de tussentijd een film gemaakt, maar ik wou best terugkeren. Alleen hebben we niet veel zeefdrukken meer gemaakt, er was dus weinig werk voor mij. Uiteindelijk kreeg ik de verantwoordelijkheid over de filmdistributie, die vooral bedoeld was voor universiteiten. Een jaar later werd het Interview-magazine uit de grond gestampt."

'Voor de gebeurtenissen rond Interview verwijs ik altijd naar het Assepoester-sprookje. Je weet wel: Assepoester wordt eindelijk uitgenodigd naar het bal in het paleis, maar ze heeft niks om aan te trekken. En dat terwijl haar stiefzusjes zo verwend zijn dat ze niet tevreden zijn over hun garderobe, en dus allerlei linten en stoffen weggooien. Met dat materiaal maakt Assepoester een prachtige baljurk, maar wanneer ze voor haar stiefmoeder en stiefzusjes in vol ornaat verschijnt, worden die jaloers en trekken ze de jurk aan flarden. Bij Interview ging het net zo. Andy en ik waren hoofdredacteurs, John Wilcock, een journalist, beheerde de zaken en later kwamen mensen als Paul Morrissey erbij. Maanden later overigens, want niemand op de Factory, ook Andy niet, nam Interview aanvankelijk erg serieus. Het was toch vooral iets om Gerard bezig te houden.

"Ik van mijn kant probeerde halsstarrig om het tijdschrift de nodige geloofwaardigheid te geven. We werden dat jaar voor het eerst geweigerd op het filmfestival in New York en dat was erg vervelend, want we hielden ervan om naar die festivals te gaan. Niemand leek het magazine dus ernstig te nemen, tot het eerste nummer verscheen en de reacties van de lezers erg positief waren.

"Op de Factory raakte men jaloers op dat succes. Er kwam kritiek: mensen die zeiden dat ze niet van poëzie hielden en zeker niet als die over films ging. Dat kwam omdat ik enkele bevriende dichters had gevraagd om over film te schrijven. Het ging zelfs zover dat ik gesaboteerd werd. Zo had ik aan een bevriend dichter gevraagd om iets te schrijven over Busby Berkeley (filmregisseur die zowat wordt beschouwd als de uitvinder van de 'girlie scenes' in de Hollywoodmusical, steevast met veel pluimen en/of waterballetten, SH). Die vriend vond dat een leuk idee en schreef een lang gedicht over Berkeley. Ik had ook een aantal film stills uit musicals, en ik wou een mooie dubbele pagina maken. Wat bleek? Een van de mensen op de Factory had de proefpagina's met het gedicht verstopt, en dat terwijl ze naar de drukker moesten. Ik raakte in paniek, maar vond de pagina's uiteindelijk op het bureau van Paul Morrissey. Ik stuurde ze meteen op. Maar omdat ik de originele tekst van het gedicht niet op papier had om mee te vergelijken, wist ik niet dat het gedicht eigenlijk gehalveerd was. Toen ik na het verschijnen van het tweede nummer die vriend opnieuw tegen het lijf liep - hij was natuurlijk razend - zakte ik zowat door de grond van schaamte.

"Maar ik heb wraak genomen. In de colofon van het derde nummer liet ik de functie van de secretaresse, Pat Hackett, veranderen in 'potloodslijpster'. Toen ze dat las, begon ze te krijsen en te huilen. Net goed, want zij was het die vaak achter mijn rug naar de drukker belde om dingen stiekem te laten veranderen. Ongeveer een uur later kwam Andy binnen. Pat deed luidkeels haar beklag, waarop Andy naar me toestapte en meedeelde dat ik niet langer voor Interview werkte, en mijn assistent al evenmin. Hij heeft mij niet toen ontslagen als medewerker van de Factory, het was veeleer een staaltje van 'verdeel en heers'. Andy had Pat nodig voor het secretaressewerk dat ze deed, en wou haar niet verliezen, so he was playing politics.

"Ik realiseerde me dat mijn positie in de Factory zwakker en zwakker werd, en nog binnen het jaar, in 1970, was ik er weg. Achteraf bekeken ging het er steeds zieliger aan toe op de Factory - ik had er dus geen spijt van. Er circuleerden heel wat mensen rond Andy die alles wilden doen om bij hem in een goed blaadje te staan. Hij was zich daar wel van bewust, maar liet vaak begaan. Interview is daarna veranderd in een echt society-blad, iets voor en over de rich and famous. Dat was vooral onder invloed van Fred Hughes.

"Maanden later zou Fred met Andy een film maken in Parijs, L'amour. Ik was niet uitgenodigd op die trip, maar wel op de Frankfurter Buchmesse, naar aanleiding van een publicatie. Andy wist dat ik naar Duitsland ging, maar toen ik hen na Duitsland een bezoekje bracht op de filmset - het was in het appartement van Karl Lagerfeld - stonden ze allemaal naar mij te staren. 'Wat doe jij hier? Jij zou op kantoor in New York moeten zijn.' Ik was duidelijk niet welkom, en dus ging ik van Parijs naar Londen, waar ik tien dagen verbleef. Opnieuw aangekomen in New York belde ik naar de Factory. Ik kreeg Jed aan de lijn, een lieve jongen overigens. Hij vertelde me, in opdracht van Fred, dat er geen reden was waarom ik zou terugkeren, want er was beslist de filmdistributie stop te zetten. Dat was het einde van mijn carrière in de Factory.

"Of ik teleurgesteld was in Andy? Een beetje wel, ja. Ik vond dat hij gecorrumpeerd was geraakt door zijn directe omgeving. Andy liet zich sowieso gemakkelijk beïnvloeden door mensen van wie hij om de een of andere reden afhankelijk was. Om geld te verdienen bijvoorbeeld. Dat was iets waar hij zich niet in zijn eentje mee wou bezighouden, een proces waarin ik voor hem van weinig nut was. Het gevolg? I was disposible. "Nadien hebben we nog eens een lang interview samen gedaan, hij heeft enkele boeken gesigneerd en ik zag hem nog enkele keren op feestjes en signeersessies. Maar we hebben elkaar nooit meer als vrienden gesproken."

Mist u hem?

"Of ik Andy mis? Not really. Ik denk niet zo vaak meer aan hem. Op een dag is hij gestorven en dat vind ik heel erg, maar ik denk dat hij misschien wel gestorven is aan zijn eigen zwakheden. His own weaknesses killed him. Of misschien was het omdat zijn karma hem inhaalde. Het spijtige daaraan is dat na zijn overlijden de Andy Warhol-machine pas goed op gang is getrokken. Andy is een commercieel product geworden. Als ik al die Warhol-borden, -schalen, -kopjes en -asbakken zie in het Paleis voor Schone Kunsten: het is zó stijlloos. Men heeft Andy verkeerd geïnterpreteerd, wie hij was, waar hij voor stond. Er wordt al te vaak gedacht dat het commercieel en flitsend mag zijn, terwijl het best met wat meer klasse had gekund. Maar ja, het feit dat hij zo vaak verkeerd wordt geïnterpreteerd, is deels aan hemzelf te wijten. Andy creëerde dat probleem, en nu hij weg is zijn er anderen die lachend naar de bank lopen."

Meer over

Nu belangrijker dan ooit: steun kwaliteitsjournalistiek.

Neem een abonnement op De Morgen


Op alle artikelen, foto's en video's op demorgen.be rust auteursrecht. Deeplinken kan, maar dan zonder dat onze content in een nieuw frame op uw website verschijnt. Graag enkel de titel van onze website en de titel van het artikel vermelden in de link. Indien u teksten, foto's of video's op een andere manier wenst over te nemen, mail dan naar info@demorgen.be.
DPG Media nv – Mediaplein 1, 2018 Antwerpen – RPR Antwerpen nr. 0432.306.234