Maandag 23/05/2022

Kniesoor en heilige

Bach, de ongrijpbare meester van contrapunt en fuga

Een mythische persoonlijkheid zoals Mozart, het door Europa reizende wonderkind, of een man van de wereld zoals zijn pendant Handel was Bach niet. Hij is niet zo jong gestorven - dat spreekt altijd tot de verbeelding -, hij heeft niet zoals Gesualdo da Venosa zijn vrouw door een huurling laten vermoorden. Aan Bach kleeft een etiket van Duitse grondigheid ('apollinisch', zoals snobs vroeger plachten te zeggen). Of, objectiever: hij is de schrijver van passies, cantates en oneindig veel stukken orgelmuziek - en natuurlijk van de air uit de derde suite. Die laatste, spek voor huwelijken en begrafenissen, staat bij de goegemeente voor Bachs zinnelijkheid; orgel riekt immers naar protestantse bekrompenheid, naar Duits contrapunt. Kan orgelmuziek zinnelijk zijn? Natuurlijk, eerst van al bij Bach. Bach dus: de onovertroffen meester van contrapunt en fuga.

Maar ook (we gaan nog even door): de mens die constant met de raad van de stad Leipzig overhoop lag omdat hij nooit genoeg goede muzikanten had om zijn werk naar behoren uit te voeren en omdat die droogstoppels maar niet konden verstaan wat voor een schat ze in huis hadden. Bach, die in een stad als cantor moest werken omdat geen hof hem nog wilde en die uit die stad weg wilde omdat hij niet genoeg geld kreeg - ten bewijze waarvan een brief aan een oude vriend, waarin hij schrijft dat Leipzig een 'te gezonde' stad is met veel te weinig lijken (begrafenissen waren - en zijn - net als huwelijken een bron van inkomsten voor de kerkmusicus). Bach die men in Hamburg niet wilde omdat hij niet genoeg geld had om een post als organist te kopen, Bach die ook in Leipzig derde keus was (niet omdat men hem muzikaal niet waardeerde, maar omdat hij geen academische graad had). Bach, de kniesoor die voor elke muggenscheet naar de advocaat liep.

Aan de andere kant: Bach, de heilige componist. Bach, onderwerp van een roman waarin de paus van het moment (een waar muziekliefhebber) hem heilig wil verklaren, hoewel hij toch een ketter was. Sint-Bach. Die roman dateert uit de tijden van het eerste grote Bach-feest van de twintigste eeuw: tweehonderd jaar dood, vijftig jaar geleden. Bach, onderwerp van congressen en jaarboeken, die volgeschreven worden door zeer geleerde heren, de zogenaamde Bach-onderzoekers. Als je ze ziet, zou je eraan twijfelen of Bach wel ooit heeft geleefd. Of nog: Bach, wiens Mattheuspassie in Amsterdam sinds onheuglijke tijden op Palmzondag in het Concertgebouw gecelebreerd wordt voor een publiek van kenners, die met klavieruittreksels van de uitgeverij Peters op hun schoot zitten (iedereen draait zijn blad op hetzelfde moment, beleefd geritsel).

En dan de schok, ongeveer vijfentwintig jaar geleden, toen een verlichte geest op het idee kwam een ketter als Nikolaus Harnoncourt uit te nodigen om 'de traditie voort te zetten'. Weg traditie en wekenlang ruzie in de Nederlandse pers: ketterij! Voor- en tegenstanders zouden elkaar in de naam van de heilige Bach verscheurd hebben (en hij zou er zonder twijfel bij gemonkeld hebben). Misschien was dat een keerpunt in de Bach-receptie en in wat wij ons onder Bach voorstellen. Bach werd gedemonteerd. Het statige, het apollinische: alles van de sokkel. Ook Bach een mens van zijn tijd, als het ware. Bach, weer mens geworden.

Als persoon is Bach niet meteen iemand die tot de verbeelding spreekt. Zijn loopbaan is erg banaal. Hij was een telg uit een familie van muzikanten, de meeste Bachs waren stadsmuzikanten. Kleine Sebastian verloor jong zijn ouders en werd in de grote familie opgenomen, kreeg een normale opleiding, zoals dat de gewoonte was bij muzikanten van vader op zoon. Latijnse school intern in Lüneburg in het noorden van Duitsland. Ook muzikaal een degelijke opleiding, eerst in de schoot van de familie, daarna ook in het noorden. Eerste engagementen als muzikant, zowel aan kleinere hoven als in kleine steden in Midden-Duitsland. Pogingen om hogerop te komen, eerst in Hamburg, daarna in Leipzig als bij wijze van spreken de hoogste in rang van de musici in stadsdienst. Terug naar de roots als het ware. Een braaf mens.

Toch zijn er enkele krassen op dat beeld, onregelmatigheden die er niet in willen passen. Een keer - hij werkt op dat ogenblik in Arnstadt - vraagt hij vier weken verlof zonder wedde om in Lübeck de beroemde Buxtehude te horen (en een paar lessen mee te pikken en misschien wel in zijn jeugdige overmoed eens te gaan kijken of die Buxtehude nog lang te leven heeft, mooie post daar). Te voet van Arnstadt naar Lübeck en terug, daar heb je die vier weken al voor nodig; hij wist dus al dat hij langer weg zou blijven. En dan komt hij nog net goed: keizer Leopold I sterft en wordt opgevolgd door Josef I. Buxtehude moet bij die gelegenheid twee "extra-ordinaire Abend-Musiken", dus oratoria opvoeren. Een buitenkans, misschien wel een gelegenheid om mee te spelen. Bach blijft vier maanden weg. Als hij terugkomt, componeert hij zo'n ingewikkelde muziek dat de brave heren van de kerkfabriek er tureluurs van worden (en het op de gewone mensen schuiven: "daß die Gemeinde drüber confundiret worden").

Tot overmaat van ramp inviteert Bach zijn verloofde ("die frembde Jungfer") op het doksaal om te zingen, terwijl iedereen toch weet dat vrouwen in de kerk hun bek moeten houden. Hij heeft zich daar overigens, zoals later nog vaak, met handen en voeten verdedigd. Bij Buxtehude had hij iets van de typisch Noord-Duitse stylus phantasticus meegepikt: dat was wat de heren in Arnstadt nog nooit gehoord hadden. Gewoon maar koraalvoorspelen, dat moet hem plots te simpel geweest zijn. De Noord-Duitse koraalvariaties hadden een diepe indruk gemaakt, het improvisatorische, het verder spinnen van meer dan één muzikale idee moet de gemeente in de Midden-Duitse kleine stad danig uit haar evenwicht gebracht hebben.

Bach zag dus vrij snel in dat er in die omgeving weinig kansen waren om hogerop te komen en dat hij zich hier muzikaal niet verder kon ontwikkelen. Hij zocht en vond andere mogelijkheden. In de volgende jaren vond Bach een paar maal een aanstelling als hofmusicus, met totaal andere plichten dan wij ons onder "Bach" voorstellen. Hij schrijft bijna uitsluitend wereldse muziek, maakt kennis met de moderne Italiaanse componisten en leert hun schrijfstijl, schrijft trendy muziek, experimenteert met klankkleuren. Het is de tijd waarin de Brandenburgse concerti ontstaan, helemaal naar de mode van de tijd, zogenaamde concerti a più stromenti (of concerts à plusieurs instruments), met merkwaardige bezettingscombinaties in de solostemmen, met nieuwe en modieuze instrumenten.

Bach is geen kneusje dat niet weet wat zich elders in de wereld afspeelt, hij is een zelfbewust hofmusicus. Maar de tegenslag achtervolgt hem: zijn broodheer, Leopold von Anhalt-Köthen, komt in financiële problemen en heeft minder geld ter beschikking voor zijn kapel, die een van de beste van de ruime omgeving was. Bach schrijft het Köthense debacle op rekening van Leopolds onmuzikale tweede vrouw. Of dat de enige reden was, valt nog te bezien; in elk geval voelde Bach geen muzikale waardering en uitdaging meer en zocht hij een andere post. Dat werd uiteindelijk Leipzig, ondanks de oorspronkelijke reserves van de raad van de stad. Een Thomascantor zonder academisch diploma was niet echt wat men zocht (gelukkig was er nog de Latijnse school), maar uiteindelijk moeten Bachs muzikale kwaliteiten de doorslag gegeven hebben.

Wat zocht Bach in Leipzig? Leipzig was een van de belangrijkste handelssteden in Duitsland en had een relatief rijk intellectueel en cultureel leven - er was de universiteit, er was een tijdlang een operahuis, dat ooit nog door Telemann geleid werd. Zijn kinderen zouden er een goede opleiding kunnen krijgen. Daarenboven bood de stad enkele bijbaantjes: Bach leidde een tijd lang het collegium musicum (ook een idee van Telemann), componeerde voor die groep instrumentale muziek en nam compositieopdrachten van privé-personen of instituten aan.

Bach gold al tijdens zijn leven als groot orgelvirtuoos en in zekere zin als laatste vertegenwoordiger van de ware Duitse klavierstijl. Naast zijn grote orgeloeuvre schreef hij dan nog (waarschijnlijk) vijf jaargangen kerkcantates, een voor elke zondag van het jaar, die hij volgens contract in Leipzig op te voeren had. Menigeen haalt in onze tijd voor dergelijke 'opdrachtwerken' zijn neus op, maar ten tijde van Bach bestond het begrip 'genie' niet en was muziek geen "allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie". Bach zag zichzelf wel als een hoogbegaafd componist, maar toch eerder als iemand die zijn handwerk beheerste dan als een 'genie'. Het eerste zogenaamde Originalgenie - in de 'verlichte' zin van het woord - was niet Sebastian, maar zijn zoon Carl Philipp Emanuel. Maar dit terzijde.

Voor Bach hadden zijn cantates eerst en vooral een morele functie: Erst kommt die Moral, dann das Fressen (om Brecht te parafraseren) of eerst 'Ad maiorem Dei gloriam' en pas daarna "zur Ergötzung des Gemüths". Voor Bach was het vanzelfsprekend dat hij in zijn wekelijkse cantate telkens het beste van zichzelf zou geven. Misschien is het besef dat de cantates een van de kernen van Bachs werk vormen wel een van de belangrijkste muzikale inzichten van de laatste dertig jaar.

Dat veranderde Bach-beeld is nauw verweven met de evolutie in de benadering van historische muziek, een evolutie die het muziekleven sinds de negentiende eeuw heeft getekend en die in de tweede helft van de twintigste eeuw een ware stroomversnelling heeft beleefd. In de negentiende eeuw werden Bach en Handel tegelijk tot buiten de tijd staande iconen en tot concurrenten in het historische muziekbewustzijn uitgeroepen: je had Bach-adepten en Handel-adepten. Voor beiden kwamen er nog in de loop van de eeuw wetenschappelijk verantwoorde biografieën en edities van het verzameld werk tot stand. Hun werk had invloed op composities van Beethoven tot Reger. Handel kwam als eerste aan de beurt; Bach werd als model pas veel later ontdekt en zijn modelfunctie beperkte zich in grote mate tot de klaviermuziek (Bach-Reger, Bach-Busoni). De invloed van Handel op bijvoorbeeld Beethovens Missa solemnis of op Brahms' muziek is veel omvattender. Bij Bach telde toen eerst en vooral de bewondering voor het vakmanschap; het 'klassieke' dat de negentiende eeuw in het werk van Handel zag, vond men in het complexe oeuvre van Bach niet terug. Bach was eerder een studieobject.

Als Handel de voorwaarde is voor het classicisme van Brahms, dan is zonder Bach de harmonieleer van Schoenberg niet denkbaar. De canonisering van Bach had een directe invloed op de interpretatie van zijn muziek. In de late negentiende en de vroege twintigste eeuw werd nog vrij onbevangen met zijn muziek omgesprongen (vanzelfsprekend werd ze bewerkt en geromantiseerd). Kort daarna ontwikkelde zich een vorm van tekstgetrouwheid die de onbevangen omgang met Bachs muziek zou wegvegen, die wou afrekenen met een te 'romantisch' beeld van de componist, die de objectiviteit van de muziek (de fuga gold als abstracte vorm bij uitstek) op de interpretatie wou overdragen. Het moest mogelijk zijn de interpretatie van Bachs muziek zo te objectiveren dat je tot de ware kern kon doordringen. Bach stond zo ver buiten de tijd dat men een eigen 'Bach-stijl' ontwikkelde (die van ons standpunt uit gezien vooral vervelend is). Het doorbreken van die bijna-wetmatigheid is een van de grootste verdiensten van de historicistische beweging van het laatste derde van de twintigste eeuw. Door de nieuwe omgang met het oude instrumentarium werd men gedwongen opnieuw over klank en interpretatie na te denken, en kreeg Bachs muziek weer een heel ander aanschijn.

De organisten behoorden waarschijnlijk tot de eersten die zich vragen begonnen te stellen over de oorspronkelijke klankenwereld van Bach. In Duitsland kwam in de eerste helft van de twintigste eeuw een herbezinning op gang over het patrimonium aan barokke orgels dat het land rijk was. Men wilde zelfs nieuwe instrumenten bouwen waarop Bach adequater kon worden uitgevoerd dan op het grote romantische instrument; de orgelbeweging die daaruit ontstond heeft haar repercussies tot nu. Hans Henny Jahnn was niet alleen een van de belangrijke Duitse auteurs van de eerste helft van de eeuw maar ook een van de grote pioniers van de orgelbeweging.

Hun denkwijze had een sneeuwbaleffect. Bij de oude orgels ging het allereerst om de klank. Later ontdekte men de ongelijkzwevende stemming van de instrumenten als extra zinnelijke impuls; daarna besefte men dat ook de stemtoonhoogte een belangrijke rol speelt, al was het maar in de vocale bezetting van de geestelijke werken van verschillende perioden uit Bachs leven. Op het orgel volgde het klavecimbel. De klank van een goede kopie van een oud klavecimbel heeft niets gemeen met die van de instrumenten die men in de eerste helft van de twintigste eeuw 'klavecimbel' noemde. Tot slot kwamen de overige instrumenten aan de beurt: de oude blaasinstrumenten met hun ongelooflijke rijkdom aan kleurschakeringen, de viool, niet alleen met darmsnaren, maar vooral met een volledig andere techniek en een klankidioom dat uit de rechterhand geboren wordt en niet uit de linkerhand, zoals dat op instrumenten met stalen snaren noodzakelijk het geval is. Dat alles bracht een veel gedifferentieerder beeld van Bachs klankenwereld met zich mee en tegelijk werd de objectiviteit die men zijn muziek toeschreef doorbroken.

De 'objectieve interpretatie' van Bachs muziek bleek een idee dat uit de gelijkheid van de toonproductie van de vroege twintigste eeuw was ontstaan, de klankvariatie en -subjectiviteit die de tweede helft van de eeuw toevoegde betekende een grote verrijking. Elke tijd heeft zijn Bach en dat geldt ook voor de onze. De koele objectieve Bach, de heilige organist van het midden van de twintigste eeuw heeft plaatsgeruimd voor een veel menselijker, subjectiever musicus. Valt Bach daardoor een beetje van zijn sokkel? Bachs plaats in de Duitse muziekgeschiedenis van de achttiende eeuw is in zekere zin gereviseerd, zijn vermeende conservatisme bijvoorbeeld wordt nu veel minder eenzijdig geïnterpreteerd. Andere componisten voor, rond en na hen krijgen meer kleur in het beeld van de Duitse muziek van de late zeventiende en vroege achttiende eeuw.

Toch blijkt steeds weer Bachs absolute uniciteit. Al in de vroegste werken zijn een complexiteit en een vanzelfsprekendheid van de meerstemmige muzikale dialoog te vinden die geen enkele andere componist van zijn tijd in die mate bezit. De laatste decennia is er behalve voor fundamentele nieuwe inzichten ook erg veel aandacht geweest voor esoterische nevenaspecten, zoals de getallensymboliek (waarbij men zo ver ging te beweren dat Bach zijn eigen sterfdatum in zijn werk had ingebouwd). Dat lijken dode sporen. Essentieel is veeleer het mysterie van de blijvende overtuigingskracht van zijn muziek. Omdat dat wellicht nooit ontsluierd wordt, lijkt het wel alsof er al een nieuwe sokkel in de maak is.

Met dank aan Greta Haenen.

Meer over

Nu belangrijker dan ooit: steun kwaliteitsjournalistiek.

Neem een abonnement op De Morgen


Op alle artikelen, foto's en video's op demorgen.be rust auteursrecht. Deeplinken kan, maar dan zonder dat onze content in een nieuw frame op uw website verschijnt. Graag enkel de titel van onze website en de titel van het artikel vermelden in de link. Indien u teksten, foto's of video's op een andere manier wenst over te nemen, mail dan naar info@demorgen.be.
DPG Media nv – Mediaplein 1, 2018 Antwerpen – RPR Antwerpen nr. 0432.306.234