Kinderportretten in de Lage Landen 'Een wit onbeschreven vel pampiers'

Eric Min

Neem nu een doek als Jongen met opzittende hond van Ludolf de Jongh uit 1661. We zien een kind met lange blonde lokken, gekleed in een uitbundig versierd wambuis, een rok en een onderrok. Het speelt met een keurig hondje. In de verte nemen we geleide rozen waar; op de voorgrond ligt een afgeplukt exemplaar. Verder zijn er nog een hoge zwarte hoed, een muur en een raam met open luik. Op het eerste gezicht is dit een compact, goed leesbaar beeld. We hebben zelfs de titel niet nodig om vast te stellen dat het meisje op de trap voor het huis met haar hond speelt. Vergeet het maar: ondanks de lange rokken is het geportretteerde kind een jongen, en bovendien dist de schilder ons een parabel op uit Plutarchus' De liberis educandis, een geschrift over opvoeding dat teruggaat op Aristoteles' stellingen over onze natuurlijke aanleg die voortdurend door regels gecorrigeerd moet worden. Vandaar dus de afgerichte hond; in de vroege zeventiende eeuw is hij een icoon van de 'leer-sucht', het geheel van afspraken die een mens tot een fatsoenlijk en rechtschapen burger maken. Ook de bloemen op het klimrek zijn een metafoor voor de opvoeding, het 'snoeimes van de tucht'. De prachtige roos op de voorgrond staat voor de vergankelijkheid van de jeugd en de wisselvalligheid van het bestaan - vadertje Cats wist het maar al te goed: "Ach! schoonheydt is maer enckel waen".

Ik lees het allemaal na in de catalogus van de tentoonstelling, want iemand heeft het voor ons opgezocht. Na drie, vier doeken hebben we de kneepjes onder de knie en kunnen we naar hartelust gaan lezen, decoderen. In de tijd waarin deze schilderijen gemaakt werden, was niets zomaar iets maar vooral iets anders, en eigenlijk nogal veel. We kijken ernaar als halve blinden die in het duister tasten. Onderweg naar de moderniteit zijn we ons repertoire van klassieke allegorieën kwijtgeraakt.

Als we omzichtig langs de schilderijen schuifelen en gewoon onze ogen willen geloven, komen we van een koude kermis thuis. Dat lijkt vreemd: was dit dan geen kunst uit onverdachte tijden, toen kunstenaars nog wisten wat werken was en de vertrouwde werkelijkheid op hun doeken afbeeldden? Aan urinoirs, fietswielen op krukjes, strontmachines en weidse theorieën hadden ze geen boodschap; ze leverden gewoon de beelden waarmee schatrijke opdrachtgevers hun kunstkabinetten en antichambres decoreerden. De kunst was nog niet modern geworden - ze werkte met gelijkenis, imitatio. We mogen aannemen dat deze kinderportretten behoorlijk realistisch zijn, geschilderd 'naar de natuur'. Toch komen we ogen te kort om de dingen rustig waar te nemen en niet over foute, al te evidente betekenissen te struikelen. Elk doek is als een artisjok waarvan we geduldig de bladeren moeten afscheuren tot we op de bodem uitkomen, en het zijn niet alleen allegorieën of wilde, mythische verhalen die ontsluierd willen worden. Ook de alledaagse, 'herkenbare' ruimte van het geschilderde moet opnieuw gedacht worden, zodat we deze doeken tenminste goed zouden begrijpen.

En er is ontstellend veel te zien, opgetast in zesentachtig portretten als in een pakhuis uit een nijvere stad als Antwerpen of Amsterdam. Werkwoorden, in de eerste plaats. Hoewel de kinderen tot staan werden gebracht, zijn ze in beweging. Ze staren, graaien, tonen hun mooiste speelgoed, eten, schrijven, kijken weg, houden kersen of een dode mus vast, aaien de hond, slapen, verkruimelen koekjes, blazen bellen of poseren, maar niet te lang. Van dat laatste mogen we ons niet te veel voorstellen. In de zeventiende eeuw moest eigenlijk alleen het gezicht een beetje kloppen; voor de houdingen en het decor kon de schilder terugvallen op standaardvormen of sjablonen waarin alleen nog het hoofd moest worden ingevuld. Maar ook het gelaat werd vaak naar een ideaaltype gemodelleerd, met bolle wangen en voorhoofd, een kleine mond en donkere pupillen in grote ogen. Een prachtig voorbeeld is het portret van Magdalena, dochter van de schilder Cornelis de Vos, dat als uithangbord voor de tentoonstelling mag fungeren; vader De Vos gebruikte het doek als prospectus voor zijn atelier, wat hem talrijke opdrachten opleverde.

De kleren dan. Jarenlang stond de peuter op het schilderij van Jacob Willemsz. Delff I uit 1581 als meisje te boek, terwijl hij eigenlijk een jongen is. Tot hun zevende droegen knaapjes immers rokken; hier en daar op het Nederlandse platteland was dat tot vorige eeuw nog gebruikelijk, en ook de Dik Trom uit het bekende kinderboek was bijzonder ontevreden toen hij drie werd en te horen kreeg dat hij voortaan een broek moest dragen. Het is de zwarte hoed die aangeeft dat de figuur op Delffs doek een jongen is. Er zijn wel meer dresscodes: meisjes dragen waaiers of popjes en mutsjes met bloemen, jongens spelen soldaat of krijgen een andere kraag en een wambuis met decoratieve spleten op de borst, wat voor juffertjes absoluut not done was. Je moet het maar weten.

Dat de kinderen op deze doeken geportretteerd werden als grote mensen in het klein, is ook al een misverstand. Er was echt wel verschil tussen de kleding van kinderen en volwassenen. In de zestiende eeuw droegen kleintjes schorten, honderd jaar later werden adolescenten nog altijd in kleurige kleren gestoken en niet in het formele, strenge zwart van hun ouders. Het stralende Meisje in het blauw van Johannes Verspronck poseert als een jongedame; de schilder heeft haar moeder geportretteerd in exact dezelfde houding en een vrijwel identieke maar zwarte jurk.

Andere kinderen dragen juwelen, tonen trots een met reukstoffen gevulde pommander of een rinkelbel, een rijkelijk versierde rammelaar met zilveren of gouden belletjes en een bijtstuk van bergkristal of bloedkoraal. Zonder enige twijfel zijn de dreumesen op deze portretten rijkeluiskinderen; van heel wat gebroed kennen we de naam. We weten dat Hector van Bouricius, de zevenjarige advocatenzoon die in 1599 parmantig poseerde, later zelf jurist en hoogleraar werd. Willem van Loon, dertig maanden jong, schopte het tot burgemeester van Amsterdam; hij draagt rouwkleren omdat zijn tante net gestorven was. Wat er van het speelgoed dat dit grut hanteerde is bewaard gebleven, wordt in vitrines uitgestald. We herkennen 'letterlijk' de voorwerpen die we op de doeken waarnemen: rammelaars, een kolfstok. Er zijn dus toch nog zekerheden.

Niet alle modellen op deze portretten werden in eigentijdse pakken gestoken. We struikelen over krijgertjes met borstharnassen, dartele herderinnetjes in een pastoraal landschap en heiligen in zakformaat. Geheel in de geest van de tijd stouwden de schilders hun doeken vol met allegorieën en verwijzingen naar de klassieke Oudheid of de bijbel. In de zestiende en de zeventiende eeuw is schilderen een metaforische kunst: maak maar eens een wandeling door het Brusselse Instrumentenmuseum en laat u de tekens voor maagdelijkheid of ontrouw in de op doek afgebeelde muziekinstrumenten aanwijzen, of lees de briljante studie van filosoof Bart Verschaffel over het stilleven. Het publiek dat de werken destijds onder ogen kreeg, was vertrouwd met de verhalen en betekenisschema's waar ze naar verwijzen: goed en kwaad, trouw en vruchtbaarheid, de vier seizoenen, de vijf zintuigen, beelden van dood en vergankelijkheid... Wat er niet te zien is maar misschien gesuggereerd wordt, is vierhonderd jaar later ondergesneeuwd. Wie de verborgen betekenissen vandaag wil opgraven, moet dus veldwerk verrichten, waarbij een allegorisch handboek geen overbodige luxe is - misschien kan Cesare Ripa's Iconologia of uijtbeeldinghen des verstants uit 1644 ons nog goede diensten bewijzen. Het decoderen op zich is echter een problematische oefening, want we moeten onze interpretatiedrift intomen. Het is al te verleidelijk om verborgen boodschappen te ontwar(r)en in beelden die alleszins complex ogen. Ontcijferen we dan de betekenislagen van het schilderij of laten we onze verbeelding zijn gang gaan? De kunstenaar kan ons niet meer tegenspreken. Zou het Meisje met de dode vogel een evident eindigheidssymbool kunnen zijn, een portret van een gestorven kind of gewoon een ontroerend tafereeltje in het gezin van de schilder? We weten het niet zeker.

Toch zijn er symbolen die we met een behoorlijke kans op slagen kunnen determineren. Nogal wat kinderen in de Antwerpse portrettengalerij zijn met kersen in de weer - ze verwijzen allicht naar jeugd en vruchtbaarheid. Een anjer is een mooie bloem, maar ook een beeld van de goddelijke liefde. Was het virginaal op het doek van Cornelis de Vos het huisinstrument van zijn opdrachtgever en dus een statussymbool, of verschaft het ding ons informatie over de huwbare staat van het afgebeelde meisje (virgo)? Op een ander doek verkruimelt Susanna, de dochter van de schilder, koekjes en suikergoed; is het kind aan de slag met de broosheid van ons bestaan of heeft papa een trucje bedacht om haar even te doen stilzitten? Nog een voorbeeld van dezelfde kunstenaar: het gezin van de Antwerpse koopman Anton Reyniers poseert met ineengestrengelde handen die als noten op een notenbalk zijn geschikt - het zal wel een suggestie van familiale verbondenheid (concordia) zijn onder het goedkeurend oog van de overleden grootouders op hun portret aan de wand.

Dieren zijn van oudsher geliefde dragers van betekenis. Ook vandaag nog staat het lam voor onschuld en deugdzaamheid, terwijl het bokje met wellust en onkuisheid wordt geassocieerd. Vooral de christelijke iconografie heeft tal van symbolen bedacht die naar de vergankelijkheid verwijzen, en dus ook naar de relativiteit van dit ondermaanse als contrast voor de beloofde eeuwigheid na de dood: schelpen, parels, geldstukken, een omgevallen mandje met bloemen, een pauw, een slak... IJdelheid en traagheid doen het zo goed op een schilderij dat er een woord voor moraliserende, melancholische stillevens is bedacht: vanitas.

Veel minder dubbelzinnig zijn de taferelen die nadrukkelijk naar de geschiedenis of de mythologie verwijzen en ook op kinderformaat werden uitgevoerd. Omstreeks 1635 beeldde Jan van Bijlert een onbekend gezin af als de Romeinse familie van de Gracchi; de moeder figureert als Cornelia die trots haar kroost toont aan een andere vrouw die met echte juwelen pronkt - de kinderen zijn háár liefste sieraden. Er worden ook aardig wat herderinnetjes, jagers en ander onbedorven tuig opgevoerd. De broertjes Hieronymus en Frederik Adolf van Tuyll van Serooskerken treden op als jagers uit de antieke oudheid. Een meisje poseert als Flora, de godin van de bloemen en de lente. Misschien heeft Bartholomeus van der Helst zijn eigen dode zoontje afgebeeld als Cupido die bellen blaast, een teken van 's mensen kwetsbaarheid. Ook de knaap Ganymedes die door een als adelaar vermomde Zeus wordt ontvoerd, was een dankbaar cliché om al dan niet gestorven kinderen ten hemel te laten opstijgen. Op een zeldzaam schilderij worden twee delicate meisjes gecast als de heiligen Agnes (met een lam, agnus) en Dorothea (met een korfje vol appelen en rozen). Enkele grote doeken blijken zelfs prentenboeken tot stichting van de toeschouwers te zijn. Burgemeester Diderik van Leyden en zijn vrouw lieten hun tien kinderen opdraven met attributen die hun deugden voorstellen: 'Maetigheyt', 'Stantvastigheyt', 'Dapperheyt aen Lichaem en Gemoet'... Ongetwijfeld werd er ten huize Van Leyden na het avondeten een vrolijk robbertje gevochten voor wie de speer mocht vasthouden. Ook op Nicolaes Maes' Groepsportret als deugdenspiegel figureren kinderen met het gepaste huisraad dat hoop (een anker), goedheid (fruit), standvastigheid (een zuil), moed (bladeren!) of liefde (een adelaar) moet verbeelden, terwijl een dood broertje als een engel boven het tafereel fladdert.

Als er iets bestaat als schrijfkramp, moet kijkkramp ook bestaan: het pijnlijke genot van even niet meer anders te kunnen. Niemand kan onbewogen langs deze schilderijen wandelen en niet naar verborgen betekenissen gaan speuren of metaforen opsporen. Wanneer we dan stilstaan bij een schilderij als Jongen met paplepel in de hand van Van der Helst en in de catalogus lezen dat de schilder het doek vermoedelijk voor zijn plezier heeft geborsteld, kunnen we dat nauwelijks geloven. Zijn al die krijgsattributen op de achtergrond gewoon rekwisieten uit het atelier? Hoort er echt geen goed verhaal bij de knikkers, de lebberende hond of de paplepel? Jammer.

Al het metaforische geweld was natuurlijk meer dan een modieus verschijnsel voor de betere kringen. Ouders geloven altijd wel in de maakbaarheid van hun kroost; in de zestiende en zeventiende eeuw was dat niet anders. Een kind is, zoals een Middelburgs predikant het rond 1600 uitdrukte, "een wit onbeschreven vel pampiers" dat het zelf niet met om het even wat mag "bebroddelen", want vroeg geleerd is oud gedaan. Het "onnoosel dier" (de typering is van Jacob Cats) moest gemodelleerd worden naar de wil van de ouders, vandaar de onbeschroomd pedagogische knipoogjes in het bijwerk van deze portretten. Het opzittende hondje, de afgerichte vink, het ingetoomde paard of de gebreidelde bok, klimop en distels als tegenhangers voor het zorgvuldig gekweekte boompje dat vruchten draagt... alle clichés van de opvoeding passeren de revue. Sprekend is ook het meisje met de vis en de poes op een schilderij van Jacob Gerritz. Cuyp: terwijl ze ons onverstoorbaar aankijkt, houdt ze de kat bij de vis weg, terwijl we op de achtergrond kunnen zien hoe het niet moet, met een liefkozend paartje dat zich aan de begeerte overgeeft. Moraal: ook vrouwelijke wellust moet beteugeld worden, anders komt er hommeles van.

De beklemmendste beelden stormen, vreemd genoeg, zonder de omwegen van de allegorie op hun doel af. Nooit eerder zag ik zoveel stil geschilderde dood: grauwe kinderlijkjes opgebaard in bed of ingebakerd tussen de overlevenden, engelen met de trekken van hun treurende ouders. Nee, zelfs in deze tijd was een mensenleven niet zo verwisselbaar als we het ons vandaag, in het (foute) spoor van onderzoekers als Philippe Ariès of Elisabeth Badinter, willen voorstellen - wie een kind verloor, stierf ook toen zelf een beetje. Wel haalde de helft van de mensen niet eens de leeftijd van achttien jaar, en van deze groep stierf het grootste deel voor de vijfde verjaardag. Op een anoniem paneel uit 1621 wordt de beroemde Dordrechtse vierling afgebeeld, het resultaat van een 53 uur durend kraambed. Een van de meisjes, Elisabeth, leefde maar anderhalf uur; ze ligt in haar doodshemdje op een kussen en draagt "een krans van roosmarijn" die we ook kennen uit een gedicht van Vondel - het was een door de calvinisten verfoeid middeltje om demonen weg te houden. Slechts één kind van de vierling leefde langer dan een jaar. Een ander paneel toont een gezin van vader, moeder, twee levende kinderen en niet minder dan negen dode. Bij zes van hen zijn de ogen gesloten; ze zijn wellicht doodgeboren. Nog een keer Joost van den Vondel, over de begrafenis van zijn dochter Saartje: "O krancke troost! wat baat / De groene en goude lover? / Die staatsi gaat haast over".

De praal gaat voorbij, maar de droefheid blijft - en de trots over het nageslacht, en de vertedering om het eerste stokpaardje of de rinkelbel die mee 'op de foto' mochten. Daarom zijn er deze portretten, en daarom kunnen we er vandaag nog naar kijken. Ze zijn met liefde en ontzettend veel vakmanschap geschilderd. Kinderen op hun mooist is een feest om naar te kijken en een pakhuis van duizend verhalen om geduldig te ontcijferen.

'Kinderen op hun mooist. Het kinderportret in de Nederlanden' loopt tot 22 april in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Leopold de Waelplaats, Antwerpen. Open elke dag behalve maandag van 10 tot 17 uur, woensdag tot 21 uur.

In de tijd waarin deze schilderijen gemaakt werden, was niets zomaar iets maar vooral iets anders, en eigenlijk nogal veel. We kijken ernaar als halve blinden die in het duister tasten