Dinsdag 07/04/2020

Journalistiek in tijden van oorlog De rillingvan de waarheid

De meeste mensen vinden oorlog een verschrikking. Ze richten monumenten op om de doden van voorbije oorlogen te herdenken en roepen eens per jaar 'nooit meer!'. Anderen kunnen er maar niet genoeg van krijgen en keren er telkens weer naar terug. Voor de meeste conflictreporters is een oorlog zowel een verheven missie als een verslaving. Eenmaal ze van de strijd geproefd hebben, komen ze er nog maar moeilijk van los. 'Voor de een is oorlog oorlog', zo luidt een Albanees gezegde, 'voor de ander is oorlog zijn beste vriend'.

Serge van Duijnhoven

Tekening Jan Vanriet

De motieven van oorlogsverslaggevers mogen nog zo nobel en altruïstisch klinken (de wereld moet weten wat er gebeurt, politici moeten in actie komen), hun drijfveren zijn vaak zeer particulier. Een Franse verslaggeefster voor TF1 bekende aan Marcel Ophuls, regisseur van de vier uur lange documentaire Veillées d'Armes. L'histoire du journalisme en temps de guerre, dat ze besloot naar Sarajevo te gaan in een poging haar echtelijke problemen te vergeten. Dirk Draulans beschrijft in zijn boek Welkom in de hel hoe hij op zijn tocht langs de Bosnische frontlinies tijdelijk verlost is van zijn pijnlijke liefdesverdriet voor een Scandinavische.

De Hongaarse fotograaf Endre Ernö Friedmann, beter bekend als Robert Capa, verklaarde zijn motivatie om op D-Day met de allereerste Amerikaanse soldaten op het strand van Normandië te landen als volgt: "Ik weet dat de oorlogsfotograaf meer alcohol, meer meisjes, meer geld en meer vrijheid krijgt dan de soldaat. Hij kan zijn plaats in het bloedige spel in elk stadium zelf kiezen, en hij kan een lafaard zijn, zonder daarvoor geëxecuteerd te worden. Dat is zijn kwelling. De oorlogscorrespondent houdt zijn eigen inzet - zijn leven - in zijn eigen handen, en hij kan op verschillende paarden wedden. Hij kan zijn inzet ook op het laatste moment terugnemen. Ik ben een gokker. Daarom besloot ik in de eerste golf mee te gaan."

Capa was drieëntwintig toen hij in Spanje zijn eerste oorlogsfoto's maakte en eenenveertig toen hij bij het maken van de laatste de lucht in vloog. Een landmijn bij Thai-Bin, ten zuiden van Hanoi, werd hem fataal. De Hongaar is voor een groot deel verantwoordelijk voor het stereotype van de oorlogsreporter als stoere, tomeloze minnaar van het kwaad. Het fotoagentschap Magnum, dat Capa in 1948 samen met Cartier-Bresson oprichtte, en de Robert Capa Golden Medal Award for Outstanding Photography hebben van de oorlogsfotograaf een icoon gemaakt, een soort patroonsheilige van het gilde der beroepsverslaggevers. Capa's stelregel 'Als je foto's niet goed genoeg zijn, zit je er niet dicht genoeg op' geldt nog altijd als hét credo van de betere reportagefotografie.

Robert Capa kent evenveel imitators als bewonderaars, maar weinig echte verwanten. De Amerikaanse oorlogsfotograaf James Nachtwey (52) is een uitzondering. Christian Frei, een Zwitserse cineast, maakte in de afgelopen twee jaar een documentaire over Nachtwey: War Photographer, een monumentaal portret van meer dan anderhalf uur. In levensstijl en temperament verschillen de flegmatieke, tengere Nachtwey en zijn robuuste Hongaarse voorganger als dag en nacht. De Amerikaan drinkt niet, rookt niet, gokt niet, en in plaats van een exuberante rokkenjager heeft hij meer weg van een abstinente en zwijgzame Tibetaanse boeddhist. Ook de foto's van de twee zijn radicaal verschillend. Capa's werk is rauw en schimmig, Nachtweys foto's zijn zo strak gestileerd dat het wel artistieke composities lijken. Toch heeft het fotoagentschap Magnum al vijf keer de Robert Capa Gold Medal Award aan Nachtwey toegekend, meer dan aan enig ander. De verwantschap zit 'm in de bereidheid tot het uiterste te gaan voor een handvol goede foto's. "When it gets up close in personal, that's Jim", zegt een collega van Reuters complimenteus over de zwijgzame Amerikaan. In de documentaire is te zien hoe Nachtwey de oorlog dichter nadert dan je als kijker voor wenselijk houdt. Zijn drang om als 'getuige van de geschiedenis van de gewone mensen' oog in oog te komen met hun gruwelen heeft iets onaangenaam voyeuristisch. In de documentaire zie je Nachtwey meerennen met ziekenbroeders die een gewonde wegdragen op een brancard. Je ziet hem foto's schieten op een begrafenis in Kosovo, terwijl hij zijn camera in het wanhopige gezicht drukt van een vrouw die haar zoon probeert te begraven. Ook komt het geval aan de orde waarbij Nachtwey in Indonesië midden in de klopjacht belandde van een woedende meute die belust was op het bloed van vier Ambonezen. Drie van hen werden aan mootjes gesneden, de vierde wist zich los te rukken van zijn belagers. Nachtwey rende mee met de doodsbange man en smeekte de mensen om het leven van de Ambonees te sparen, maar zijn bede werd genegeerd. Nachtwey ging door met fotograferen. Op een van de foto's is te zien hoe een Indonesiër met een hakmes verbaasd in Nachtweys cameralens staart. Het moet een seconde zijn voor het slachtoffer de keel wordt afgesneden. Dit is de geschiedenis betrapt, in flagranti. History caught in the act. Als kijker begrijp je waarom Nachtwey zoveel prijzen in de wacht sleept, maar je begrijpt ook iets van de critici die hem verwijten geen oorlogsfotograaf maar een 'oorlogspornograaf' te zijn.

Nachtweys foto's van de Ambonese lynchpartij zijn ongetwijfeld schokkender dan de opnamen die zijn collega's van op een veilige afstand maakten, met een telelens. Maar het feit dat hij stug door bleef gaan met fotograferen, maakt dat Nachtwey tot de beste van het stel? Hoever moet een reporter gaan in zijn drang om 'dichterbij' te komen? De Vietnam-fotograaf Tim Page experimenteerde in Zuid-Vietnam met een minicameraatje dat hij op de loop van een geweer van een GI monteerde, om het moment suprême van de dood te kunnen vastleggen. Deed Page dat om de dood zelf te documenteren, of voor zijn eigen bevrediging? Wil het publiek wel schokkende foto's zien, en zo ja, moet het dat ook zien?

De dilemma's die in de documentaire aan de orde komen, zijn universeel. Moet een fotograaf foto's nemen van een slachtpartij of proberen het leven te redden van degene die voor zijn ogen doodbloedt? Moesten de journalisten van Reuters die eind november in het Afghaanse Ford Qala-i-Jangi aanwezig waren, proberen het martelen en executeren van de geboeide gevangen te voorkomen? Waren ze daartoe in staat?

De meeste journalisten zullen vinden dat het hun taak is om de nieuwsfeiten te verslaan, niet om die feiten naar hun hand te zetten. Zo luidde tenminste het beroemde antwoord van Horst Faas, toen hij met een 21-mm-lens voor AP vastlegde hoe Bengaalse gewapende lieden vermoedelijke verraders martelden en afmaakten. Faas en zijn collega Michel Laurent wonnen de Pulitzer Prijs. De vermoedelijke verraders stierven.

In Freis documentaire vertelt Des Wright, cameraman voor Reuters in Jakarta, hoe competitief de business van oorlogsverslaggevers is: "Alleen de meest dramatische beelden halen het." Daarom gaan de meeste professionals bruut te werk. Ze naderen de gruwelen zo dicht mogelijk, maar maken zichzelf wijs dat ze er zelf geen deel aan hebben. "Het is een ziek vak", verzucht Wright. "It's an ugly business... In action we are definitely not a pretty sight."

"Het is belangrijk om je te realiseren dat fotografen geen performers zijn", voert Nachtwey aan ter verdediging. "We zijn geen dansers, geen acteurs, geen atleten. Onze fysieke uitstraling is niet van belang. Onze expressie zit in onze foto's." Tegen de lieden die hem van pornografie beschuldigen, zegt hij: "Het selecteren van de beelden op hun toonbaarheid is verwerpelijk. We moeten juist degenen die dagelijks een normaal, vredig leven leiden en zich om kleine dingen zorgen maken, wakker schudden, schokken en hen confronteren met wat er om hen heen gebeurt. Zij zijn er misschien zelf verantwoordelijk voor. Zij kiezen regeringen, zij betalen belastingen. Als we het geweten van individuele mensen niet kunnen veranderen, kunnen we de wereld niet veranderen."

Frei biedt met zijn documentaire een uniek perspectief op het vak van de oorlogsfotograaf, dankzij de minifilmcamera die hij aan Nachtweys Canon bevestigde. De filmkijker kan zo meekijken en meedenken met het moment van de klik, terwijl hij de ademhaling van Nachtwey hoort. De kijker wordt de fotocamera. Door die truc wordt duidelijk hoe onzichtbaar en discreet Nachtwey zich juist opstelt ten aanzien van zijn onderwerp. Nachtwey beweegt zich door het oorlogslandschap als een kat in een kamer. Of zoals Ghost Dog (de negroïde samoerai uit de gelijknamige film van Jim Jarmusch) door de straten van New York. Onopvallend, haast onzichtbaar, maar vanuit een veel meer betrokken positie dan Cartier-Bresson propageerde met zijn principe van de 'vlieg op de muur', de fotograaf die zijn onderwerp 'betrapt' zonder contact te maken. Nachtwey zoekt wel degelijk interactie, maar hij doet dat zo subtiel mogelijk. Hij toont de mensen respect, zij geven hem vertrouwen. Vandaar dat hij ongehinderd zijn gang kan gaan en zich met zijn apparaat kan vastzuigen in hun magere hals. Vandaar dat hij zijn Canon in het gezicht kan duwen van een stervende Afrikaan en dat hij ongegeneerd op de bielzen kan gaan liggen om de stompjes van een invalide Indonesische man in beeld te brengen. Niemand voelt zich in zijn privacy aangetast.

James Nachtwey staat stil bij een belangrijk punt dat ook Mort Rosenblum behandelt in zijn boek Who Stole the News? (John Wiley & Sons, Inc. 1993): hoe zorg je dat mensen de nodige aandacht op kunnen brengen voor de relevante gebeurtenissen, in een maatschappij die steeds meer geobsedeerd is door mode en lifestyle, vermaak en sterrendom? Hoe zorg je ervoor dat mensen de grote internationale onderwerpen, die meestal geen aangename onderwerpen zijn, niet uit de weg gaan maar juist 'dieper de realiteit in worden getrokken'? Bedrijven spenderen hun geld liever niet aan bladen waar beelden van menselijk lijden een grillige schaduw werpen over de rimpelloze en strakblauwe advertentiewereld van Peter Stuyvesant. Nachtwey: "Ze hebben het gevoel dat onze foto's afbreuk doen aan de verkoopbaarheid en het imago van hun producten. Toch denk ik dat uitgevers hun publiek onderschatten, dat mensen willen weten wat er gaande is en bezorgd zijn om wat er elders gebeurt."

Wat dat betreft heeft 11 september voor een enorme verandering gezorgd. Niet alleen Time en Stern maar vrijwel alle bladen en kranten gaven foto's en foto-essays van Nachtwey en zijn collega's volledig de ruimte. Het was of de reportagejournalistiek plotseling haar wortels herontdekte en haar grote publiek hervond dat het kwijt was geraakt sinds de jaren zeventig. Nachtweys foto's werden op www.time.com door twee miljoen mensen per dag geraadpleegd. Voor het eerst in de geschiedenis van het internet waren er meer mensen die naar nieuwsfoto's keken dan naar pornografie.

Natuurlijk is het nog de vraag of de elfde september een werkelijke hergeboorte van de fotojournalistiek inluidde. Nachtwey is optimistisch: "Ik hoop dat uitgevers en redacties nota hebben genomen van de grote aantallen mensen die na 11 september foto's wilden bekijken om het gebeurde tot zich door te laten dringen. Als er geen nood bestond aan fotoreportages, zou het publiek zich niet zo massaal op de reportages hebben gestort. Dan zou het wel naar de tv zijn blijven kijken. Maar het zijn de mensen die na de aanslagen in New York hebben laten merken dat fotografie nog steeds een belangrijke functie vervult binnen de journalistiek."

De premisse in de journalistiek van tegenwoordig is dat iets niet gebeurd is als het niet ook op tv is geweest. Maar alleen op de tv vertrouwen voor de nieuwsgaring is als het donker aftasten met behulp van een stroboscoop. Op de buis krijg je flitsen van de werkelijkheid te zien, meer niet. De afgewogen blik vereist een preciezere aanpak. De beelden op tv brengen een situatie onder de aandacht, maar het beeld dat uiteindelijk blijft hangen is vrijwel altijd afkomstig van een foto. Die fixeert de actualiteit tot een tafereel dat zich vastzet in het collectieve bewustzijn, en later wellicht in het collectieve geheugen. James Nachtwey gelooft daarom dat reportagefotografie nog altijd essentieel is voor een volledige nieuwsgaring. "Wij fotografen belichten ook de dode hoeken van de tv-journalistiek. We leggen vast waar de tv-camera's niet op inzoomen."

Toch blijft er veel dat aan de aandacht van zelfs de scherpste fotografen kan ontsnappen. "Er is zoveel dat we niet zien", erkent Nachtwey. Srebrenica, de grootste massaslachting in Europa na de Tweede Wereldoorlog, vond plaats in het bijzijn van de voltallige wereldpers die op dat moment in Bosnië al vier jaar lang kwartier had. De dames en heren fotoreporters stonden er vlakbij, maar niet dichtbij genoeg. En dus leek het in de eerste dagen en weken na de ramp of de tragedie niet had plaatsgevonden. De journalisten geloofden de bloederige verhalen van de vele hysterische vrouwen in de opvangkampen niet. Het bloed dat enkeldiep in de greppels stond, de schuren die tot de nok toe vol lagen met lijken, de burgers die zich uit wanhoop hadden opgehangen voor Mladic ze kwam halen, de duizenden mannen die de bergen in waren gerend en met artillerie en luchtafweergeschut waren beschoten... Toen het er werkelijk op aan kwam, waren ook de fotoverslaggevers - de ogen van de oorlog - blind. Ziende blind, net als de hoofdfiguur uit Sophocles' beroemdste tragedie.

Nachtwey komt in Freis documentaire naar voren als een nogal enigmatische persoonlijkheid. "We moeten de woorden uit zijn keel trekken", zegt de redacteur van Stern hoofdschuddend. Christiane Amanpour verklaart: "Jim is een mysterie. Je weet nooit wat er in hem omgaat." Als zijn collega's aan het eind van een lange dag napraten bij een blik bier en een joint, zondert Nachtwey zich af om te gaan slapen. Christiane Breustedt, de hoofdredactrice van Geo die in de jaren tachtig verliefd werd op Nachtwey, herinnert zich dat James haar een mosselketting om de hals deed toen hij terugkwam uit Nicaragua. "Dat vond ik zo mooi!", zegt ze in de documentaire nog altijd stralend. Tijd voor meer intimiteit was er niet, want de foto's ontwikkelen was belangrijker. Op een van de foto's die hij meebracht, was te zien hoe een soldaat in de jungle gedeeltelijk was gevild. James Nachtwey heeft niets van de onrustige war druggie die op jacht is naar zijn noodzakelijke dosis adrenaline. Toch vermoeden zijn opdrachtgevers die in Freis documentaire aan het woord komen dat hun elitefotograaf de oorlog nodig heeft om te voelen dat hij werkelijk leeft. Tegen een nette dame met een knotje in het haar, die bij de opening van zijn overzichtstentoonstelling Testimony (1980 - 2000) in het International Center for Photography (ICP) in New York vraagt hoe hij zijn gevoelens in bedwang houdt, antwoordt Nachtwey: "Ik móét me beheersen. Naar verre plekken reizen en vervolgens verlamd raken door emoties zou zinloos zijn. Woede, frustratie, ongeloof, verdriet... Ik kanaliseer mijn gevoelens in mijn werk."

In de jaren tachtig gaf Life Magazine Nachtwey de opdracht om de hongersnood van Soedan te verslaan. Het blad gaf hem een opnameapparaatje mee waarop hij aan het eind van de dag zijn gevoelens kwijt zou kunnen; die woorden zouden dan als onderschrift gebruikt worden bij de foto's. Bij zijn terugkeer bleken de cassettebandjes nog altijd leeg. Nachtwey was bang dat praten over zijn ervaringen, zelfs tegen een apparaatje, als een bliksemafleider voor zijn gevoelens zou werken, terwijl hij zijn gevoelens juist nodig had om zijn foto's scherp te houden.

Met tranen in je ogen kun je niet scherp stellen, zei Philip Jones Griffiths jaren geleden al. Wie in oorlogsgebied zijn emoties de vrije loop zou laten, werkt zichzelf in de nesten. Hij houdt het niet lang vol, loopt belangrijke momenten mis of brengt zichzelf en anderen in gevaar omdat hij niet snel genoeg handelt. Een klare, koele geest is noodzakelijker dan een kogelvrij vest. Zoals Ernest Hemingway in Across the River and into the Trees zijn Amerikaanse kolonel in Venetië na de Tweede Wereldoorlog laat zeggen: "Het is allemaal zo ontmoedigend als de pest. Maar je wordt in dit vak niet verondersteld een hart te hebben."

Toch is James Nachtwey bepaald geen fotograaf zonder hart. In War Photographer mijmert hij uitvoerig over de morele dilemma's die zijn vak aankleven: verdien ik mijn geld met het leed van andere mensen? Is hun ellende de bron van mijn succes? Ben ik een uitvreter, een bloedzuiger, de vampier met de camera? "Het ergste is het gevoel dat ik als fotograaf profiteer van andermans leed", horen we Nachtwey vertellen in een brief die hij aan zichzelf heeft geschreven. "Dat verwijt blijft door mijn hoofd spoken. Het kwelt me. Want ik weet dat als ik ooit oprecht mededogen in de schaduw laat komen van mijn persoonlijke ambitie, ik dan mijn ziel heb verkocht..."

Nachtwey is zich te zeer van de neteligheden van zijn vak bewust om de gewetenloze minnaar van het kwaad uit te hangen. Bovendien is de tol die hij voor zijn beroep betaalt te hoog. De oorlog vreet aan zijn gemoedsrust en gezondheid. "Je kunt niet zomaar op het water lopen van de honger, ellende en de dood", zei de Engelse oorlogsfotograaf Don McCullin al. "Je moet erdoor waden om het vast te leggen." Meer dan eens liep Nachtwey verwondingen op als gevolg van rondvliegende shrapnels en granaatvuur, bracht hij slopende ziektes mee naar huis, en misschien wel het meest verstrekkende: voor duurzame relaties of een familieleven is in zijn bestaan nooit ruimte geweest. In Freis documentaire wordt duidelijk dat het werk Nachtwey steeds meer vereenzaamt. De afstand tot zijn omgeving wordt alleen maar groter. "Ik ben het gevoel van thuiskomen verloren. Ik ben soms snel aangebrand als ik sommige mensen om me heen hoor. Hun problemen zijn zo klein vergeleken met de onrechtvaardigheid in de oorlogen, zo pijnloos, zo doelloos. Wanneer je spreekt over de dingen die je gezien hebt, worden hun ogen glazig. Je verliest het contact. Daarom geef ik niet eens meer antwoord op hun vragen."

De vraag die resteert: is de oorlogsfotograaf bereid zoveel persoonlijks op te offeren en zijn leven in de waagschaal te leggen omdat de roeping hem daartoe dwingt? Of vormt de journalistieke loopbaan een rechtvaardiging voor een onthecht bestaan waaraan toch niet te ontkomen viel?

Aan het slot van de documentaire wordt duidelijk hoe Nachtwey met zijn werk niet alleen het lot van mensen in oorlog en rampspoed onder de aandacht brengt maar tevens iets in zichzelf probeert te bezweren, een misantropisch gevoel dat diep in hem huist. Door 'het menselijke tekort' zo empathisch op film vast te leggen overwint de stille eenzaat Nachtwey zijn afkeer en pudeur voor de medemens, en uiteindelijk ook de onzekerheid ten aanzien van zichzelf. Een ingewikkeld en omslachtig proces van geestelijke alchemie. Hoe smeed je iets positiefs uit de modder van oorlog, mededogen uit de haat van een gewapende strijd, menselijkheid en eigenwaarde uit mensonwaardige toestanden?

Het loft-appartement in Manhattan waar Nachtwey als bewoner staat ingeschreven, ziet eruit als een ontruimd kantoor met schoongeschrobde vloeren en bureaus. Plek is er te over, maar huiselijkheid is ver te zoeken. De tas met kleren staat er altijd half in- en half uitgepakt op de tafel. Als Jim eindelijk eens langer dan een week 'thuis' is, wil hij niets liever dan de mensen ontvluchten en gaan vissen in de bosrijke Sierra's. Nachtwey is als de eenzaat uit de fabel van Aesopus over de beer en de tuinman die kluizenaar was geworden in het bos omdat hij niet tegen domkoppen kon. De twee kwamen elkaar tegen in het bos en bleken elkaars gezelschap op prijs stellen. Omdat de beer nauwelijks drie woorden in een dag zei, mocht hij in het hutje van de tuinman komen wonen. Tussen de twee ontwikkelde zich een vriendschap.

Nachtwey heeft een beetje dezelfde band met de mensen uit de verre streken en oorlogsgebieden die hij fotografeert als de kluizenaar met de beer. "I want to feel open in my heart towards them", zegt hij in de documentaire. "And people do feel that." Nachtwey spreekt hun talen niet, en de mensen spreken evenmin de zijne. Aan drie woorden hebben ze genoeg. Het respect is wederzijds, want zonder de stilzwijgende toestemming van de mensen die hij portretteert, hadden zijn foto's nooit gemaakt kunnen worden. "De enige manier waarop ik mijn rol hier kan rechtvaardigen", zegt Nachtwey in de documentaire, "is door respect te hebben voor het lot van de anderen, op zo'n manier dat die anderen mij accepteren. Zodat ik op mijn beurt weer mezelf kan accepteren."

In de fabel van Aesopus loopt het slecht met de tuinman af. Op een dag streek er op het puntje van 's mans neus een dikke vlieg neer die zich niet liet verjagen. De beer werd vreselijk boos op de vlieg die op het gezicht van zijn vriend bleef zitten en pakte ten slotte een reusachtige steen en sloeg ze daarmee dood. Helaas sloeg hij daarbij de tuinman de schedel in...

De vraag of Nachtwey last heeft van doodsangst, wuift hij weg. "Dat is net zoiets als een marathonloper vragen of hij pijn voelt tijdens het lopen. Het gaat erom hoe je met de angst omgaat." Een gezonde dosis doodsangst behoort bij de morele standaarduitrusting van de oorlogsreporter, samen met zijn notitieboekje en zijn tas met fotorolletjes. Aan onverschrokken helden hebben agentschappen trouwens een broertje dood. Zoals Starbuck zegt in Moby Dick: "I'll have no man in my boat who is not afraid of the whale." Oorlogen kunnen voor verslaggevers even dodelijk zijn als voor de soldaten en burgers. Ook dat lijkt een bevestiging voor de stelling dat journalisten geen neutrale waarnemers zijn, maar onderdeel uitmaken van de gebeurtenissen. "Je beweegt je op hetzelfde podium", geeft Nachtwey ruiterlijk toe. "Wij zijn deel van het verhaal, van de oorlog. We kunnen niet doen of we erbuiten staan."

Sinds 1995 zijn wereldwijd meer dan 770 reporters gedood in een conflict, het dodental in Afghanistan bedraagt inmiddels bijna twintig. Risico's nemen is onvermijdelijk, maar het enige concrete dat een dode verslaggever zijn agentschap en het thuisfront nog kan bezorgen, is zijn lijk. Veel journalisten krijgen na jarenlang oorlog een dikke laag eelt op hun ziel die er maar niet af wil slijten. De verstandigen besluiten er dan een tijdje mee op te houden. De fotoredacteur van Stern, Hans-Hermann Klare, vindt dat zijn oogappel Nachtwey zich in een gevarenzone bevindt omdat hij al zo lang meedraait en toch alsmaar doorgaat. "De meeste slachtoffers bij journalisten vallen onder de nieuwkomers en de rauwdouwers met de meeste ervaring. De ouwe rotten in het vak, die menen dat ze 'bulletproof' geworden zijn."

De vraag is of dat waar is. Op de lange lijst met journalisten die recentelijk zijn omgekomen in de brandhaarden van vandaag valt op dat de meesten tussen de dertig en veertig waren en als zeer ervaren bekendstonden, en dus zeker geen roekeloze groentjes waren of roestige ouwe rotten met een bulletproof-complex. Meestal blijkt blinde pech de oorzaak. Timing is in de hele journalistiek van vitaal belang, maar in de oorlog wordt het echt een dans met de schikgodinnen. Een tel uit de pas kan dodelijk aflopen. Zoals ik ooit iemand hoorde zeggen: "Je kunt nog zoveel ervaring hebben en nog zo goed uitgerust zijn, maar een kogel kun je niet terugkoppen."

Zijn er verhalen of foto's die het waard zijn om je leven voor te riskeren, om voor te sterven? Wat Don McCullin betreft: nee. In de jaren zestig en zeventig was hij een van de toonaangevende oorlogsfotografen. "Oorlog is een drug", zei hij onlangs in een interview met het Franse dagblad Libération. "Wie van de oorlog terugkeert, komt opnieuw in het alledaagse leven terecht en dat maakt je dood. Maar zo kun je niet lang doorgaan. Je mag niet voortdurend de indruk hebben in een avontuur te leven, ten koste van de ellende van anderen. Wie zegt dat hij oorlog nodig heeft om 'echt' te kunnen leven, zegt in feite dat hij het nodig heeft dat anderen sterven voor hem."

Een oorlog verslaan op de Capa-wijze is spitsroeden lopen. Je moet de oorlog dicht genoeg naderen om hem betrouwbaar en levendig in beeld te kunnen brengen. Tegelijkertijd moet je genoeg afstand bewaren om je onafhankelijkheid te waarborgen en om niet door de strijd te worden verzwolgen. Distantie en betrokkenheid zijn de richels waartussen een koord is gespannen dat de reporter voetje voor voetje over moet. Een vleug onverschrokkenheid kan in sommige gevallen van pas komen of misschien wel 'de foto van je leven' opleveren, maar de echte heldenmoed kan beter aan de soldaten worden overgelaten. Die zijn daar beter voor geëquipeerd. De verslaggevers zijn er om de oorlog in beeld te brengen, niet om hem te voeren.

Tussen 'er niet dicht genoeg op zitten' en 'er te dicht op zitten' loopt een dunne rode lijn. Een kritische limiet die onzichtbaar is in de hitte van het moment maar die bij het overschrijden ervan onherroepelijk kan veranderen in een diepe kloof. Wat aanvaardbare en onaanvaardbare risico's zijn, blijkt meestal pas achteraf, als het lijk geborgen is of de schade geleden.

Arnold Karskens van het weekblad Nieuwe Revu kondigt al jaren aan dat hij een gedegen handboek voor oorlogsjournalisten noodzakelijk acht. Zo'n boek kan levens redden, vindt Karskens. Dat mag zo zijn, het trotseren van gevaar is nog steeds een conditio sine qua non voor de goede oorlogsjournalistiek.

Onlangs zag ik hoe de Nederlandse tv-verslaggevers Peter d'Hamecourt en Wouter Kurpershoek aanschoven bij Sonja Barend in het programma B&W, om er te vertellen over hun ervaringen in Afghanistan en Pakistan. De twee reporters zeiden dat het voor henzelf duidelijk was tot hoever je kon gaan in conflictsituaties. De Franse en Engelse collega-journalisten die vermomd of ongezien eerder die maand hadden geprobeerd het Taliban-gebied binnen te geraken en daarbij gevangen waren genomen, waren in hun ogen 'roekeloze amateurs' die hun ambacht verwisselden met 'soldaatje spelen'. Eigen schuld dikke bult, zo was de teneur. Vroeg of laat moest hun driestheid worden afgestraft.

Maar hoe zit het dan, dacht ik voor de buis, met de jonge Amerikaanse reporter David Rohde, die voor The Christian Science Monitor in 1995 de gevallen enclave Srebrenica binnendrong, om daar in de bossen met een schop te gaan spitten naar lijken uit de massagraven waarover iedereen speculeerde maar die niemand tot dan toe had gezien? Als patrouilles de jongen gezien zouden hebben, zouden ze hem zeker hebben geëxecuteerd, want de Serviërs waren na de Navo-bombardementen aan de verliezende hand. Gelukkig liep het goed af. De reporter wist ongehavend terug te kruipen door de mijnenvelden en deed vanuit Sarajevo verslag van zijn bevindingen. Enkele maanden later ontving hij de Pulitzer Prijs.

D'Hamecourt en Kurpershoek zouden de Amerikaan, mocht hij zoiets hebben geprobeerd in Afghanistan, zeker rangschikken onder de categorie der 'amateurs'. Feit is dat voor goede oorlogsreportages enige bravoure geen kwaad kan. Een luis in de pels moet zich soms ongevraagd vastzuigen, zeker in het geval van zo'n ongastvrij roofdier als de oorlog. De tijden dat oorlogsjournalisten de vrijheid genoten om te gaan en staan waar ze wilden, zijn sinds Vietnam helaas voorbij. Als een journalist niet altijd afhankelijk wil zijn van voorgekauwd, gecensureerd of tweedegraads hearsay-nieuws, zal hij af en toe ongezien over de hekken moeten klimmen en door het stof moeten kruipen. Met amateurisme heeft dat niets te maken. Wel met 'the shiver of truth', zoals Nabokov het ooit omschreef. De rilling van de waarheid: die voel je of die voel je niet.

Hoe arbitrair het oordeel was van de twee Nederlandse verslaggevers bleek overigens al enkele weken na de uitzending, toen Kurpershoek en zijn crew op de weg naar Jalalabad op een haar na het slachtoffer werden van een lynchpartij. De voorste wagen van de kolonne waar ook de NOS deel van uitmaakte, werd overvallen en juist vier van de meest ervaren oorlogsjournalisten werden door de Taliban geëxecuteerd. Kurpershoek wist de dans te ontspringen door rechtsomkeer te maken toen de chauffeur van hun voorgangers in paniek de helling kwam afgereden. Met amateurisme of onbesuisdheid had de dood van die vier ongelukkigen niets te maken. Als Kurpershoek of D'Hamecourt in de voorste wagen hadden gezeten, was deze Hollandse 'professionals' hetzelfde overkomen. In Afghanistan werd op pijnlijke wijze duidelijk dat journalisten in oorlogsgebied, hoe kundig en goed voorbereid ze ook zijn, niet moeten rekenen op de goede wil van soldaten of de bevolking. En al helemaal niet op de voorzienigheid.

Vorig jaar in mei vernam ik op het tv-journaal hoe een bekende van me uit Sarajevo, de 32-jarige Spanjaard Miguel Gil de Moreno, cameraman van Associated Press Television News, in Sierra Leone was doodgeschoten door gewapende rebellen van het Revolutionary United Front. Op de laatste tv-beelden van Miguel is een kapitein in camouflagetenue vastgelegd die uit het heuphoge gras omhoogveert en in het wilde weg zijn machinegeweer leegschiet op de jungle. De vijand is onzichtbaar en het enige wat je hoort, is het fluiten van de kogels die overal vandaan lijken te komen.

In Spanje verscheen eind november De ogen van de oorlog, een boek dat aan Miguel werd opgedragen. Een van de auteurs, Julio Fuentes (47), verslaggever van El Mundo, zat in de voorste terreinwagen van Kurpershoeks kolonne. Hij kwam om toen de bundel van de persen rolde. Samen met drie collega's - Harry Burton (33), cameraman van Reuters Video News, Azizullah Haidari (33), fotograaf van Reuters, en Maria Grazia Cultuli (39), verslaggeefster van La Corriere della Sera - werd hij nabij de brug van Tangi Abrishum geëxecuteerd. Het 'In Memoriam' dat Fuentes voor Miguel en twee andere omgekomen collega's van APTN had geschreven, zou nu ook in zijn eigen krant geplaatst kunnen worden: "Het waren geen helden, en ook geen soldaten. Van beroemd zijn kregen ze alleen maar een gore smaak in hun mond. Ze deden het uiteindelijk uit roeping, terwijl ze ver van huis hun leven waagden. Hun gemiddelde nettosalaris oversteeg de 3.500 dollar niet. Dankzij dit soort professionals konden miljoenen mensen vanuit hun luie stoel de hel van Bosnië, Kosovo, Sierra Leone en Afghanistan bekijken, de hel waarin zij het leven lieten voor een paar minuten video of een paar lijnen tekst."

Onder het robuuste gilde der oorlogsjournalisten vormen de fotografen en cameralieden de harde kern. Zij zijn het piétaille of de 'hondssoldaten' die zich noodzakelijkerwijs in de vuurlinie moeten wringen, terwijl hun schrijvende collega's ook genoegen kunnen nemen met het opdissen van sappige verhalen in de hotellobby of met persbriefings in kazernes. Fotografen bevinden zich vaker dan hun collega's in de gevarenzone, maar ze worden minder betaald. De toewijding waarmee ze hun werk doen, moet daarom extra groot zijn. Ze dienen een maag van ijzer te bezitten en zenuwen van staal, want anders zouden ze er niet in slagen onder de gegeven omstandigheden scherp te stellen op de horror. Waar een normaal mens zich zou omdraaien en wegrennen, daar rennen zij juist op af. Opengereten lichamen, afgerukte ledematen, brandende huizen, met vliegen beplakte hoofdjes van kinderen in hongersnood: de ellende gieten ze in volle doses bij zich binnen, opdat het publiek dat thuis zit er ook een flits van kan meepikken.

"We moeten getuigen. Dat is het doel van onze aanwezigheid hier", zegt de Franse fotograaf Patrick Chauvel in Ophuls' film Veillées d'armes. Chauvel verslaat al dertig jaar lang oorlogen. Verslaggevers omschrijft hij als 'legionairs' en hun taak als een 'roeping'. "We moeten getuigen. Opdat men later nooit zal kunnen zeggen, zoals destijds de Duitsers: we hebben niet geweten wat er gaande was."

Ophuls brengt het gesprek op de beelden van de oorlog die om het publiek te bereiken automatisch deel gaan uitmaken van een mediacircus of 'informatiespektakel".

"Ik ben tegen dat spektakel", bromt Chauvel.

"Natuurlijk ben je tegen", is het antwoord van Ophuls. "We zijn allemaal tegen, en we maken er allemaal deel van uit."

Chauvel blijft ontkennen. Hij waakt ervoor, zegt hij, dat zijn foto's tentoon worden gesteld op gelegenheden waar bezoekers met een glas champagne in de hand hun afschuw uitspreken over de ellende in de oorlog.

De regisseur confronteert Chauvel daarop met een uitspraak van Don McCullin, die zei: "Ik ben van nature pessimistisch en zie eigenlijk nauwelijks meer toekomst voor de fotojournalistiek." Hij bedoelde, legt Ophuls uit, dat na enige tijd de mensen volkomen afgestompt zouden raken van alle ellende die journalisten over hen uitstorten.

"Daar zullen we dan eens wat aan gaan doen", is het koel klinkende antwoord van de fotograaf. On va s'en occuper. En hij voegt er droogjes aan toe: "Voorlopig hoeven we nog niet te vrezen dat we werkloos zullen worden."

Ophuls hoeft van Chauvel niet te verwachten dat hij stopt met het schieten van gruwelijke beelden zoals McCullin, die zich op een gegeven moment 'veroordeelde tot de vrede' en zich alleen nog maar wijdde aan expressionistische landschapsfotografie. "Ik ben geen kunstfotograaf", zegt Chauvel. "Ik ben misschien zelfs wel geen goede fotograaf, technisch gezien. Maar ik ben wel een goede getuige. De camera is voor mij slechts een instrument. Just get it clear and sharp, dat is mijn taak. Ik maak er bewust geen kunst van."

Terugkijkend op twintig jaar onafgebroken 'getuigenis afleggen' uit de putten en krochten van de hel op aarde zegt Nachtwey tegen een oude studievriend met wie hij langs de foto's van zijn chique expositie in het ICP wandelt: "Tja, ik ben inderdaad wel afgepeigerd van al dat reizen. Maar wat wil je? Een beetje shellshock na twintig jaar oorlog is ook niet zo heel raar natuurlijk."

"Ben je blij met wat je bereikt hebt?"

"Nee, hoogstens voel ik een grimmig soort van voldoening dat ik het lijden van mensen onder de aandacht heb weten te brengen. Maar er is nog zoveel te doen. Mijn werk blijft als wandelen over drijfzand, nooit vaste grond onder je voeten, voortdurend het gevoel dat je ergens anders opnieuw zult wegzakken in datzelfde moeras van de oorlog."

Het spreekt voor Nachtwey dat twintig jaren van leven aan de randen van de vulkaan hem niet cynisch hebben gemaakt. "Als oorlog een poging is om menselijkheid te negeren", zo luidt Nachtweys eigen rechtvaardigende slotconclusie, "dan kan fotografie gezien worden als het tegenovergestelde van oorlog. Als het goed gebruikt wordt, kan het een krachtig ingrediënt zijn in het antidotum voor de krijg. Ik denk dat als iedereen een keer zelf bij een oorlog aanwezig zou kunnen zijn, men dan vanzelf zou begrijpen dat niets het waard is om dat een mens, laat staan duizenden mensen, aan te doen. Maar niet iedereen kan naar de oorlog gaan, en dat is waarom fotografen erheen gaan. Om te laten zien wat er gaande is en om ervoor te zorgen dat iemand er een einde aan maakt. Hoe? Door foto's te maken die krachtig genoeg zijn om het verhullen en verstrooien van de massamedia te doorbreken en mensen wakker te schudden uit hun onverschilligheid. To protest and by the strength of that protest, to make others protest.'

De oorlog is voor Nachtwey een bewustwordingsproces, meer dan een existentiële drug. 'Oorlogen hebben mij grondig veranderd. Ik ben me veel meer bewust van wat mensen moeten en soms willen doorstaan voor dingen die we in onze eigen cultuur voor lief nemen. Vrijheid van meningsuiting, van onderwijs, beweging: waarden die ik pas door mijn ervaringen werkelijk weet te waarderen."

"Maar dan ontdek je de dood, en dat het leven mooi is, en dat je zelf moet strijden om het te behouden." Zo verwoordt Marcel Ophuls het inzicht dat de oorlog hem bracht in zijn documentaire Veillées d'armes. Hij zegt dat terwijl we hem over de Piazza San Marco zien lopen. In Sarajevo klinkt het schieten van scherpschutters. In Venetië is het carnaval, de mensen dragen maskers en op het plein staat een podium voor commedia dell'arte. Aan het eind van de film stapt Ophuls op dat podium. De regisseur wordt komediant. Gemaskerd als Pantalone zingt hij een triest lied: 'Nobody knows the trouble I've seen. Nobody knows my sorrow...' Aan de stem hoor je dat het Ophuls is die zingt. Maar je kunt hem ook herkennen aan zijn bril, het zware montuur dat rust op de groteske, naar beneden gekromde neus van het masker. Niets is wat het lijkt te zijn, en zeker niet in de doorlopende voorstelling van de Horror Picture Show genaamd Oorlog.

Bronnen:

Christian Frei, 'War Photographer'. Zwitserland, 2001, Documentaire

Marcel Ophuls, 'Veillées d'armes. Histoire du journalisme en temps de guerre', 1994

'Who Stole the News (Why we can't keep up with what happens in the world. And what we can do about it)', John Wiley & Sons, Inc., 1993

Interview met James Nachtwey, door Peter Howe, issue 0110 van The Digitaljournalist, www.digitaljournalist.org/issue0110/ nachtwey_intro.htm

'Ground Level: Photographs by James Nachtwey Exhibition catalogue', Massachusetts College of Art, 1997

Martin Roemers & Henri Beunders, 'Tussen vijandige buren. Nederlandse soldaten op de Balkan', Mets & Schilt Amsterdam, 2000

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met De Morgen?

Tip hier onze journalisten


Op alle artikelen, foto's en video's op demorgen.be rust auteursrecht. Deeplinken kan, maar dan zonder dat onze content in een nieuw frame op uw website verschijnt. Graag enkel de titel van onze website en de titel van het artikel vermelden in de link. Indien u teksten, foto's of video's op een andere manier wenst over te nemen, mail dan naar info@demorgen.be.
DPG Media nv – Mediaplein 1, 2018 Antwerpen – RPR Antwerpen nr. 0432.306.234