Donderdag 27/02/2020

In de kloof tussen leven en kunst

De Amerikaanse kunstenaar Robert Rauschenberg (72) is nog steeds actief, maar de kunstgeschiedenis heeft hem al enkele decennia in haar armen gesloten. In het grote retrospectief dat nu in Keulen loopt, wordt duidelijk dat de tactiele, zinnelijke kracht van zijn werk langzaam vervluchtigde vanaf de jaren zeventig. Wat overblijft is een kunstenaar die met gulle hand iconen uit het hedendaagse leven uitstrooit, maar in de poriën van die hand plakt niet langer het vuil van de straat. De tentoonstelling in het Museum Ludwig zet echter ook veronachtzaamde aspecten van Rauschenbergs oeuvre in de verf, zoals zijn band met de Amerikaanse hedendaagse dans.

Eric Bracke

Robert Rauschenberg is een veelvraat die in alles zijn tanden zette om er kunst van te maken. Zijn meest geciteerde uitspraak is dat zijn "schilderijen zowel verbonden zijn met de kunst als met het leven... Ik probeer te werken in de kloof tussen beide." Hoewel zijn werk een eclatant visueel genot is dat nauwelijks uitstaans heeft met de latere conceptuele kunst - Rauschenberg schept intuïtief, vanuit de buik -, is hij toch de man die de hegemonie van de abstract-expressionistische kunst doorbrak en de opening maakte naar wat daarna zou komen.

Dat bleef niet beperkt tot de pop-art waarmee hij in de boekjes een beetje ongelukkig wordt geassocieerd, Rauschenberg stak zowat overal zijn voet tussen de deur. Door hem leerde het Amerikaanse publiek dat kunst met onverschillig welk materiaal kan worden gemaakt en dat het niet altijd bestemd hoeft te zijn voor het eeuwige leven in een museum, maar bijvoorbeeld ook dienst kan doen op het podium van een dansproductie of de vorm kan aannemen van een performance. De man die zich bediende van al wat hij om zich heen aantrof, stond niet in de gratie van de Amerikaanse kunstgoeroes. Criticus Clement Greenberg, die het formalisme propageerde, had geen goed woord over voor een omnivoor als Rauschenberg. Toch was de invloed van Rauschenberg op jongere generaties Amerikaanse kunstenaars groot. Zelfs op de Amerikaanse dans drukte hij zijn stempel en niet alleen als belichter of decor- en kostuumontwerper. De dikke catalogus bij het retrospectief - enkel de Duitstalige versie is in Keulen te verkrijgen - bevat dan ook bijdragen van de choreografen Steve Paxton en Trisha Brown: over Robert Rauschenbergs eigen, performance-achtige dansprojecten, over zijn samenwerking met Merce Cunningham, Paul Taylor en het Judson Dance Theater, en natuurlijk over zijn langdurige coöperatie met Trisha Brown.

In de tentoonstelling zijn in een zaal podiumstukken samengebracht met 'machines' die Rauschenbergs geflirt met technologie in het licht stellen. Voor Soundings (1968) staan bezoekers van respectabele leeftijd samen met kinderen te roepen en in de handen te klappen. De op het eerste gezicht bespatte, spiegelende wand van plexiglas licht op naarmate het geluid toeneemt: als er maar genoeg kabaal is onthult de wand afbeeldingen van stoelen in allerlei posities.

Wat Cunningham en Rauschenberg samenbracht was hun beider belangstelling voor de componist John Cage, die ze tijdens hun opleiding in North Carolina leerden kennen. Cunningham was goed bevriend met Cage, die berucht was om zijn esthetische strategieën waarin hij stilte en het omgevingsgeluid van het moment in composities integreerde. Cage, de Marcel Duchamp van de muziek, oefende ook op de jonge Rauschenberg een grote invloed uit. Dat blijkt al uit de naamgeving van verschillende werken van Robert Rauschenberg. Zo is er op de tentoonstelling een Dirt Painting (for John Cage), een grijzig slijkschilderijtje met blauwige schimmels, en Trophy IV (for John Cage), een assemblage met onder meer een bottine en een zaklamp aan een ketting. Diepgaander is evenwel de verwantschap die kan worden vastgesteld tussen de werkwijze van Cage en de methoden van Rauschenberg. In dat verband is Rauschenbergs opleiding als beeldend kunstenaar van belang.

De keuze om als kunstenaar door het leven te gaan lag niet voor de hand. Beeldende kunst had geen plaats in het leven van de jonge Rauschenberg. De gekleurde bidprentjes aan de muur van de woonkamer waren de voorstellingen die het dichtst de beeldende kunst benaderden. In de buurt van Port Arthur, Texas - een wat rommelig stadje van olieraffinaderijen aan de Golf van Mexico - was geen museum, laat staan dat daarvoor interesse zou hebben bestaan in het gezin waar op 22 oktober 1925 Milton Ernest Rauschenberg ter wereld kwam. Miltons stamboom - als kunstenaar liet hij zich met Robert of Bob aanspreken - leidt naar Cherokee en Duitse, Zweedse en Nederlandse voorouders. De diepgelovige moeder probeerde haar oudste kind van jongs af naar een predikantenbestaan te leiden. Onder meer omdat de fundamentalistische kerk waartoe het gezin behoorde het dansen verbood, keerde de tiener zich van deze met de moedermelk ingegeven roeping af. Milton was geen briljant student en maakte omzwervingen langs verschillende scholen. Ingelijfd in de U.S. Navy bracht hij de laatste jaren van de Tweede Wereldoorlog door als verpleger van geestelijk zieken. Daar kreeg zijn voornemen om kunstenaar te worden vaste vorm.

Rauschenberg trok naar Parijs, toen nog even het mondiale centrum van de kunst. Hij knapte af op de modernistische traditie en voelde zich, de taal onkundig, eenzaam en verloren in de lichtstad. Terug in Amerika schreef Rauschenberg zich in 1948 in aan het Black Mountain College in North Carolina, dat geleid werd door Josef Albers. Rauschenberg had weinig voeling met de vierkanten die deze discipel van het Bauhaus schilderde; Albers zelf haalde zijn neus op voor de experimenten van zijn student. Zelfs toen Rauschenberg tien jaar later al een beroemdheid was, beweerde Albers dat hij zich de student van weleer niet kon herinneren.

Toch zou Albers een belangrijke rol spelen voor de richting die Rauschenberg insloeg. De professor had namelijk de gewoonte om zijn studenten eropuit te sturen om interessante voorwerpen te verzamelen. De waardeloze vondsten werden in de les geïnterpreteerd als voorbeelden van accidentele esthetische vormen. Die oefening bleef Rauschenberg herhalen om materiaal voor zijn kunstwerken te vergaren, waarbij hij naar het voorbeeld van Cage ruimte liet voor het toeval.

Veel van Rauschenbergs kunstwerken in de jaren vijftig vonden hun oorsprong dan ook in een wandeling door de straten van New York. De buit van zijn strooptochten in downtown New York verwerkte hij in de combine-paintings, die hij in de periode 1954-1962 maakte en waarmee hij het meest wordt geassocieerd. Rauschenberg sprak van zijn "palette of objects" waarmee hij in overdrachtelijke betekenis schilderde. In de tentoonstelling zijn daar vele voorbeelden van te zien: kapotte paraplu's, versleten T-shirts, de gestreepte lat van een wegversperring, een versleten eind brandslang, kartonnen panelen, teer en zelfs een dode vogel werden op panelen bevestigd of in driedimensionale objecten gecombineerd. Rauschenberg doopte zijn schilderkwast in de verf en verbond de voorwerpen al schilderend met elkaar zodat een harmonisch geheel ontstond waarbij de verschillende elementen elkaar in evenwicht hielden.

Die penseelvoering met brede, snelle gebaren en afdruipsporen van de verf doet sterk denken aan het werk van abstract-expressionisten als Willem de Kooning, die op dat moment de kunstmarkt overnamen. Het gekonterfeit in het atelier, de schilder alleen met doek, verf en kwast, stond Rauschenberg te ver af van het leven op straat. Rauschenberg placht te zeggen dat er meer in de wereld is dan verf. Toch koesterde hij een zekere bewondering voor het abstract-expressionisme, al vertoonde het respect een ondeugend kantje. Zo wist Rauschenberg bij Willem de Kooning een tekening los te krijgen die hij, in zijn atelier aangekomen, uitgomde. Erased De Kooning Drawing (1953) is een gelig blad papier met slechts enkele erg vage sporen van het oorspronkelijke werk. Het zit vervat in een passe-partout en een lijst van bladgoud; het etiket met de titel is handgeschreven. Deze uitgegomde tekening is een van de zeldzame werken van Rauschenberg waarin het conceptuele de overhand krijgt.

De uitgegomde tekening sluit een interessante periode af, die voorafgaat aan de bekende combine-paintings. Die eerste schilderijen - ontstaan vanaf 1949, toen de kunstenaar zich in New York vestigde - zijn abstracter en meer naar binnen gekeerd. Op de tentoonstelling zijn enkele potzwarte doeken te zien, teerschilderijen en zwarte schilderijen met een hobbelige ondergrond van kranten. Ook wordt er een serie egaal witte doeken getoond die Rauschenberg ooit benoemde als "luchthavens voor licht, schaduwen en partikels". In de kleurrijkere schilderijen uit 1954, zoals Yoicks, maakte hij handig gebruik van motieven op stukken stof die hij in het schilderwerk verwerkte.

Al in die vroege periode was Rauschenberg niet voor één gat te vangen. Zijn werk is erg divers en bijzonder tactiel: schilderijen, tekeningen, mooie foto's en eenvoudige samengestelde sculpturen kwamen naast elkaar tot stand. Sommige van die Elemental Sculptures - zoals een verweerde houten kubus met een verroeste spijker of een gevonden steen op een houten bakje - doen denken aan Joseph Beuys. (Beuys' werk gaat eveneens in tegen het formalisme, maar anders dan Beuys is Rauschenberg het discours en de theorie- en mythevorming bij zijn werk steeds angstvallig uit de weg gegaan.) Andere Elemental Sculptures zijn al veeleer assemblages, zoals het opgerichte houten Coca-Cola-krat waarbij in de vakjes stukjes beschilderd glas, een filmstrook en papierknipsel zijn aangebracht.

Vervolg op de volgende pagina Vervolg van de vorige pagina

Je leest wel eens dat Rauschenberg de pionier is van de assemblagekunst, maar dat is natuurlijk klinkklare onzin. Zijn grote combines gaan terug op de collages van dadaïsten en surrealisten. In het bijzonder de collages van Kurt Schwitters hebben op sommige werken van Rauschenberg een aanwijsbare invloed uitgeoefend. Een voorbeeld hiervan is Rebus (1955), met zijn rond een horizontale as geordend beeldmateriaal. Dit 'beeldraadsel' bevat inhoudelijk associatieve verbanden rond begrippen als snelheid, vliegen en wind. In andere combines ontbreekt dat inhoudelijk associatief verband: ze zijn enkel door de tonaliteit van het geheel met elkaar verbonden.

Elk afzonderlijk staan de beelden op zich zonder eruit te springen, zoals de indrukken en waarnemingen bij een rit door de grootstad ook slechts door de continue opeenvolging een samenhang vertonen. In nog andere combines is er slechts één focus en zijn de beeldelementen op een effect gericht. Monograph, waar ik in Keulen vergeefs naar heb gezocht, is zo'n beeld: een angorageit die op een houten paneel staat, met rond het lichaam een autoband. In de documentaire videofilm die in Keulen te zien is, vertelt de kunstenaar de anekdote die met dit werk verweven is.

Op een van zijn wandelingen zag Rauschenberg in 1955 op Eighth Avenue de opgezette geit in de etalage van een uitverkopende zaak voor kantoorbenodigdheden. De kunstenaar stapte naar binnen om te vragen wat die geit moest kosten. Rauschenberg had het bedrag dat de verbouwereerde zaakvoerder vroeg niet op zak. Er werd een voorschot overeengekomen en Rauschenberg nam de geit op zijn schouder mee naar zijn atelier. Toen hij enkele dagen later terugging om zijn schuld te betalen was de zaak gesloten wegens faillissement.

Lange tijd wist Rauschenberg niet wat met de geit aan te vangen. Eerder had hij wel al een haan in een combine verwerkt, maar de langharige geit viel steeds te dominant uit. Drie jaar later kwam hij op het idee een rubberen autoband rond haar lichaam aan te brengen. Hij plaatste het op een geassembleerd plateau en werkte het geheel bij met verf. Dat precies dit zijn beroemdste beeld werd, heeft volgens Robert Hughes zonder twijfel te maken met "de kracht - grappig maar ook verwarrend, zeker dertig jaar geleden - als een seksuele fetisj. De wellust van de geit, zoals William Blake opmerkte, is de glorie van God; en deze, voor de helft door de band, is een beeld van anale seks, de sater in de sluitspier."

Vanaf 1962 ging Rauschenberg weer andere procédés aanwenden: hij begon uitvergrote fotografische beelden te zeefdrukken op het doek en keerde dus terug naar het tweedimensionale vlak. Meteen kreeg hij toegang tot een enorm beeldarchief en werd zijn iconografie ook Amerikaanser. Het gaf hem bovendien de mogelijkheid een beeld in eenzelfde werk, of in verschillende werken, repetitief te gebruiken. Dat is bijvoorbeeld veelvuldig het geval met de afbeelding van het schilderij Venus en Cupido van Diego Velázquez. Zoals voordien verbond Rauschenberg de afgedrukte foto's meestal met de schilderkwast. Het enorme doek in zwart-wit, Barge, dat in een prelude tot de chronologische tentoonstelling in Keulen is opgehangen, werd op deze manier vervaardigd. Het kwam tot stand onder een zekere druk, aangezien het proces werd opgenomen door een cameraploeg die een documentaire maakte over Rauschenberg.

Het bekendste werk uit deze fase van Rauschenbergs oeuvre is ongetwijfeld Retroactive, dat na de dood van president Kennedy werd gemaakt. Met links onderaan de stroboscoopfoto van stappende naakten, die associaties oproept met Masaccio's schilderij van Adam en Eva die uit het aards paradijs worden verdreven, krijgt het een politieke betekenis die zelden uit Rauschenbergs werk kan worden afgeleid.

Een ander procédé om bestaande beelden te kopiëren was de zogenaamde transfertechniek, die wat doet denken aan de manier waarop kinderen wrijvend met een potlood muntstukken overzetten op een blad papier. Op ongeveer dezelfde manier zet Rauschenberg knipsels uit tijdschriften, met behulp van een chemisch product, in spiegelbeeld over op het blad. Ook hier vervolledigen nog andere technieken, zoals houtskool en gouache, de geaccumuleerde composities. Deze werken op papier zijn in de tentoonstelling in een aparte afdeling samengebracht.

Bijna had ik het tweede deel van de expositie, de werken vanaf 1970, niet gezien. Daarvoor moet je immers terug naar de centrale hal om aan de andere kant de trap af te dalen. Bleek dat ik niet zoveel zou hebben gemist. Afgezien van wat je kartondoosontwikkelingen kunt noemen - reusachtige kartonnen dozen die opengeplooid worden, met schaar en lijm wat bijgewerkt en tegen de muur opgehangen - en hier en daar enkele betere werken op lappen stof, zijn er vooral futloze kunstwerken te zien.

Het werk van de laatste twintig jaar etaleert nog wel Rauschenbergs creatieve drang naar technische vernieuwing, maar zijn beelden zelf vervlakten en werden cleane, brave prentjes. Of het nu fresco-afdrukken zijn of zeefdrukken op spiegelend aluminium, ze worden oninteressant als ze hun typische smeuïge zinnelijkheid verliezen. De oude Rauschenberg heeft niet meer die groezelige klauw waarmee hij in Amerika's beeldenton graaide. Dat heb je met retrospectieven van oude levende kunstenaars. Die willen hun stem in het kapittel hebben en vinden meestal hun recente werk beter dan de rest.

Eric Bracke

De tentoonstelling in Keulen loopt nog tot 11 oktober in het Museum Ludwig, naast het Hauptbahnhof Köln. Alle dagen geopend van 10 tot 18 uur ('s maandags gesloten). De catalogus kost 68 mark.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met De Morgen?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van De Morgen rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar info@demorgen.be.
DPG Media nv – Mediaplein 1, 2018 Antwerpen – RPR Antwerpen nr. 0432.306.234