Woensdag 16/06/2021

Henri Cartier-Bresson chroniqueur van de moderne tijd

Het oeuvre van de legendarische fotograaf bekeken door de bril van schrijver Erwin Mortier

De eerste grote retrospectieve van Henri Cartier-Bresson sinds zijn dood in 2004 en de publicatie van een nieuwe aangrijpende monografie laten een grote indruk na op Erwin Mortier. Het oeuvre van Cartier-Bresson toont ons waar we vandaan komen en wie we zijn. Als geen ander heeft hij de wereld, waarvan wij tegen wil en dank de erfgenamen zijn, vastgelegd.

ij was bescheiden, over zijn werk oreerde hij zelden of nooit. Hij zag zichzelf meer als een vakman, en als het aan hem lag, was hij toch veel liever schilder geworden, want de fotografie, daar is hij meer op aanraden van anderen in gesukkeld dan uit een spontane liefde - en goddank voor ons dat hij het talent voor verf en penseel ontbeerde maar er in dat andere medium levenslang is naar blijven verlangen.

In zijn onafzienbare nalatenschap, een zee van beelden waarvan vele niet meer uit het collectieve geheugen weg te branden zijn, wemelt het ook van korte notities als deze: “Mij lijkt het dat de notie van de kunstenaar voortkomt uit de bourgeoisie van de negentiende eeuw. Ieder sensitief menselijk wezen is in potentie een kunstenaar. Vervolgens komt dan de concentratie, enz. enz. - Mozart en Haydn waren huisbediendes. Wat fotojournalisten betreft, wij houden slechts logboeken bij.”

Niet iemand, kortom, die je op veel hooggestemde observaties over het wezen van de fotografie kon betrappen. Interviewers die hem met deze intentie benaderden, kwamen meestal gefrustreerd uit een Sahara van gestamel thuis. Terwijl niemand de fotografie, en zeker de fotojournalistiek, zozeer haar ‘wezen’ heeft helpen ontdekken als Henri Cartier-Bresson.

Hij geldt met recht als een van de vaders van deze kunst, die mede dankzij hem van louter een taal een kunst is geworden. De eerste grote retrospectieve van zijn werk sinds zijn dood in 2004, dit voorjaar in het Moma, met de publicatie van een nieuwe uitputtende en aangrijpende monografie, laat zien hoezeer hijzelf voor ons het vaderschap van onze moderne wereld heeft vastgelegd. De vaders van de moderne kunsten: Henri Matisse, Pablo Picasso, Ezra Pound, Alberto Giacometti en vele, vele anderen zijn voor zijn lens gepasseerd. Maar hij zocht ook het aangezicht van de vaderideologieën die het verloop van de twintigste eeuw zouden bepalen; het communisme en zijn collectiviteiten, het kapitalisme en zijn productie voor de massa individuen - en vooral het dagelijkse leven van onszelf, de niet altijd even dankbare kinderen en kleinkinderen van deze vaders, wier experimenteerdrift ons een aantal dubieuze zegeningen en een hoop overduidelijke rampspoed heeft gebracht.

Henri Cartier-Bresson. The Modern Century kon dan ook geen beter titel zijn voor het panoramische overzicht van de arbeid en het verbluffende talent van deze chroniqueur van de moderne tijd. Toen ik voorbij zijn beelden liep, die dit voorjaar de wanden van het Moma sierden, en nu weer, bladerend in het boek, moest ik denken aan een zin van Elisée Reclus, de grote geograaf van de negentiende eeuw, met wiens erudiete werk en revolutionaire politieke gezindheid de jonge Cartier-Bresson vertrouwd was: “Aardrijkskunde is niet anders dan geschiedenis in de ruimte, zoals geschiedenis aardrijkskunde in de tijd is.”

Meer dan zestig reizen hebben de biografen op dit ogenblik uit de nummering van zijn foto’s en zijn notities weten te reconstrueren, maar de inventaris is verre van volledig. Op de wereldkaart ontvouwen al die trajecten een indrukwekkende odyssee door alle continenten, tussen pakweg 1930 en de laatste jaren voor zijn dood op zijn vijfennegentigste, toen zijn actieradius door de ouderdom werd ingeperkt, maar hij zijn thuisland Frankrijk bereisde alsof het een werelddeel op zich was. Zevenendertig reizen door Europa, een twintigtal in de Amerika’s en tientallen lange periodes in Azië, waar hij de overgang naar de postkoloniale periode documenteerde, evengoed als China’s Grote Sprong Voorwaarts of Ruslands massale industrialisering. Dit deel van de wereld lag hem het nauwst aan het hart, een liefde die niet blind bleef voor de tragiek ervan: “De laatste oorlog veranderde het Verre Oosten meer dan enig ander deel van de wereld. Naast onze eigen problemen thuis betalen we de rekening voor het onvermogen van onze grootvaders te voorzien dat het koloniale systeem niet voor de eeuwigheid was.”

Soms hielp het toeval een handje. Hij verbleef al lange tijd in Delhi toen daar in januari 1948 Gandhi vermoord werd. Zijn foto van eerste minister Nehru die bij het hek van Birla House, de plek van de moordaanslag, de dood van de Mahatma wereldkundig maakte, is een van de iconische beelden van de vorige eeuw geworden. Dusdanig iconisch misschien dat we, intussen overvoed door foto’s die allemaal aan dit werk schatplichtig zijn, nog amper de impact kunnen ervaren die zijn fotografische blik op zijn tijdgenoten moet hebben gehad. De Indiase premier, beschenen door een lantaarn op de hekstijl, wordt omgeven door een lichtreflectie in de lens, een detail dat een meer klassiek geschoold fotograaf zou hebben verworpen, net zoals hij een tweede lichtveeg, onder aan het tafereel, vermoedelijk de weerkaatsing van het schijnsel van de lantaarn in het dak van een auto, wellicht als storend zou van de hand gewezen hebben. Maar het lichtschijnsel lijkt Nehru te omhullen als een halo en draagt onmiskenbaar bij tot de dramatiek van het gehele beeld, alsof de aankondiging van de dood van de man die India naar de onafhankelijkheid leidde, een sacrale dimensie verkrijgt. En door de lichtveeg onderaan lijkt de premier haast letterlijk het wereldtoneel te betreden om de samengetroepte menigte en bij uitbreiding de internationale gemeenschap van de tragedie op de hoogte te brengen. En toch, tegelijk zijn het ook zulke beeldelementen die ons de vluchtigheid, misschien zelfs de banaliteit, laten aanvoelen van dat historische ogenblik, dat zoals alle ogenblikken zo weer voorbij was.

Het zat al in zijn vroegste werk, toen hij, een twintiger nog, uit liefhebberij en speeldrift foto’s maakte die pas later, toen zijn journalistieke oeuvre wereldwijde erkenning te beurt viel, als meesterwerken werden erkend. Er is dat beeld van die jonge man, voorbijsnellend op zijn fiets over de plaveien in de sierlijke bocht van een straat, op de fietswielen na het enige niet hoekige element in het beeld, dat vooral uit een knarsend plooienspel van traptreden en ijzeren relingen bestaat, van deurportieken en kasseien, waar die gestalte ongeveer letterlijk komt tussen gefietst, wazig door haar snelheid.

Of er is dat tafereel met de mannengestalte die ergens op een haveloos stuk braakland achter de Gare Saint-Lazare over een brede plas wil springen en samen met zijn spiegelbeeld in het water in het ijle hangt. Gestalte en weerkaatsing staan op het punt elkaar met de hiel te raken en het watervlak te beroeren, maar doen dit nu al bijna tachtig jaar net niet. Het beeld is intussen ontelbare malen door het talrijke artistieke nageslacht van Cartier-Bresson geparafraseerd, maar meestal zonder diezelfde versmelting van het werelds-banale met het raadselachtige. Zonder die gammele ladder in dat water en die halve manen van leidingen, of die andere gestalte, op de achtergrond, die evenzeer in het water weerkaatst wordt en op wonderlijke wijze alle disparate elementen op die foto bij elkaar brengt.

Waar kwam het vandaan, dat ogenschijnlijke natuurtalent, dat erin slaagde om in zulke allerdagdagelijkse taferelen de onderhuidse mystiek, de mompelende magie te zien, en die te behouden in een zo onpersoonlijk medium als de fotografie? Is het al te vergezocht in de compositie van de fietser en de traptreden iets van het kubisme te herkennen, met zijn wemeling van vlakken en beeldfacetten, of in de springende man en zijn spiegelbeeld dat hem niet raakt een vage echo te horen van Michelangelo’s schepping van Adam; twee vingers die elkaar net niet vinden, gereïncarneerd in twee hielen die op een vingerknip van elkaar verwijderd blijven?

Ook zijn schriftuur is doortrokken van het picturale. Nogal wat redacteurs van de magazines waarvoor hij werkte, hadden liever niet dat hij ook het tekstwerk verzorgde. Te bloemrijk, oordeelden ze meestal. Te schilderkunstig, bedoelden ze wellicht. Te weinig gehoorzaam aan de conventies van het journalistieke. Er valt in die teksten nochtans een en ander te beleven. Neem bijvoorbeeld zijn beschrijving van een reusachtige baggerboot in Indonesië, die tinerts van de zeebodem graast, een machine die “de meest klaaglijke geluiden maakt, en als trompetten klinkt, en zo hard, je zou niet verwachten dat modder opscheppen uit zee zulke gepijnigde kreten uitlokt. Er is iets deerniswekkends in die luide klaagzang, dag en nacht, van dat enorme digestieve apparaat, ronddrijvend in een wezensvreemd landschap. Er zijn geen matrozen aan boord. Jonge mannen kijken uit over het water, waarom zou ik niet weten, en drukken op knoppen die de inwendige mouvementen van deze ark beheersen, net als de tractie en de ankers die haar voortdrijven met de snelheid van een insect.”

De man kon schrijven. Hij wist welke woorden een zin weten op te tillen, zoals een schilder met wat hoogsel de glans in een pupil, de reflectie van koperwerk of het lichtspel in een sieraad aanzet. Het geluid van het drijvende baggereiland klinkt de fotograaf eerst als trompetten in de oren, wordt vervolgens van een gepijnigde kreet een klaagzang, en het monster zelf lijkt voortdurend te oscilleren tussen een machinale toestand en een bezield organisme voorzien van een spijsverteringsstelsel dat luide lamenten voortbrengt terwijl het de aardbodem kaal vreet. Als klap op de vuurpijl voegt hij er naar het slot toe nog een tweede ‘beeldenbotsing’ aan toe. De baggerboot neemt dan de dimensies aan van een ark, de levensboot waarop Noah de schepselen van de aarde huisvestte - zij het dat deze levensboot zich machinaal voortbeweegt met de vaart van zoiets naars als een insect; robotesk, geleedpotig, gepantserd. De stuurlui van dit monster zijn in deze hele beschrijving tot onooglijke figuranten verworden, doods op knoppen drukkend, ongeveer zoals in zijn foto’s van de naoorlogse grootindustrie de arbeiders ei zo na door hun machines worden verzwolgen, meer slaaf dan meester van de nieuwe technologie waaruit de consumptiemaatschappij te voorschijn rolde.

Zowel in zijn teksten als in zijn beelden galmt een heel cultuurgoed na, wat wellicht te verklaren valt uit zijn gegoede afkomst, een afkomst waarover hij zich eigenaardig genoeg levenslang gegeneerd heeft. Als telg in een welgestelde familie van handelaren in katoendraad, en hij had vast gewild dat je dit niet hardop voorleest, groeide Cartier-Bresson op in een burgerlijk milieu dat het geluid van klinkende munt graag met de kunsten en de letteren verzachtte. Het bracht de jonge Henri een blijvende obsessie voor de schilderkunst bij die echter nooit tot pakkend werk heeft geleid, en een even blijvende maar stukken prikkelender liefde voor auteurs als Joyce, Mallarmé, Rimbaud, Proust, Nietzsche, Freud en Dostojevski.

Het waren de jaren twintig, het interbellum op zijn hoogtepunt. Het Westen gaf zich over aan een voluptueuze dans op een vulkaan van creativiteit en fatale beursbubbels. Een hele generatie, net als Cartier-Bresson geboren tijdens of vlak voor de catastrofe van de Grote Oorlog, wilde zich van ‘de zonden des vaders’ ontdoen en zocht ook naar levenswijzen en artistieke vormen die niet door die zonden bezoedeld waren. Zoals de boezemvriend van de latere fotograaf, de schrijver André Pieyre de Mandiargues, het uitdrukte: “We ontdekten op hetzelfde moment, samen of afzonderlijk, de zaken die later voor ons essentieel zouden blijken: kubistische schilderkunst, negerkunst, de surrealistische beweging, de poëzie van Blake, de filosofie van Hegel, Marx en het communisme. We brachten hele nachten door, of toch min of meer, in de clubs van Montparnasse die toen hun grootste luister kenden, en in bepaalde bars in de rue Pigalle waar zwarte muzikanten kwamen spelen, voor elkaar en voor hun vrienden, nadat de cabarets dicht waren gegaan... Wat we in de loop van die soms hete nachten zochten, was emotionele uitbraak, een breuk met de gewoontes van het dagelijkse leven zoals wij het kenden en amper verdroegen, een zekere duizeling en een zekere beroering. We volgden de lessen van Aragon in de bordelen van provinciaal Frankrijk, in Rouen of Nancy.”

Niettemin was dit voor Cartier-Bresson maar één kant van de zaak. Stortte hij zich bij nacht en ontij in la vie bohème, overdag werkte hij gedisciplineerd aan zijn eigen intellectuele en artistieke vorming, en de bekoringen van de lichtstad weerhielden hem er niet van een jaar in Cambridge door te brengen om er zijn kennis van het Britse artistieke erfgoed bij te spijkeren en met leidende culturele figuren in contact te treden.

Hij is nooit een volbloed vagebond of vrijbuiter geweest. De anarchist had nood aan structuur, de liefhebber van de moderne kunstvormen stond ook met één been ferm in de cultuurwereld van het oude Europa, dat met de Eerste Wereldoorlog teloorging. Het is een trek, een wezenstrek, die hij gemeen heeft met alle groten van de moderne kunsten, Picasso evengoed als Joyce of Woolf, Breton net zozeer als Stravinsky of Proust. Door de kunstgeschiedenis al te zeer geïdealiseerd als de bommenleggers onder een westers cultuurpatrimonium dat het zo al onder zijn eigen leegte en vermolmdheid dreigde te begeven, waren ze niettemin ferm en overvloedig in die ontstellende rijkdom geworteld en hebben ze de erfenis van hun voorvaders en -moeders minstens even radicaal doorgedacht als doorbroken.

Als de schilderijen uit Cartier-Bressons jonge jaren enige waarde hebben, dan vooral omdat ze ons de sporen laten zien van zijn eigen zoektocht naar een beeldentaal die het unheimliche van het alledaagse wist te vatten. Hij moet een nogal plichtmatig surrealisme hebben beleden als je die werken vandaag bekijkt: veel vrouwenlichamen zonder hoofd, uitgestrekt op canapés, omringd door voorwerpen die even perplex als de toeschouwer op zoek zijn naar hun samenhang, zonder ooit het merkwaardige aura te bereiken dat bijvoorbeeld de schilderwerken van de jonge Dalí hun onwezenlijke logica verleent. Hij hield te veel van vrouwen, van hun lichaam, van het vlezig sculpturale van sierlijke dijen, het lichtelijk fetisjistische van mollige tenen in muiltjes, om de angstdromen van een Dalí te hebben of het bestiaal libidineuze van een Picasso tot zich toe te laten. Hij kon ook niet om met kleur, hoezeer hij er ook door gebiologeerd werd. Hij verloor zichzelf in het pigment, en ook later, toen hij de fotografie, nog altijd lichtjes tandenknarsend, omarmd had, bleef hij worstelen met coloriet. Kleurenfoto’s maken vergde in die tijd nog een hele omslachtige procedure, en onveranderlijk vond hij het eindresultaat banaal en plat.

Achteraf bezien moet de schilderkunst van zijn tijd, net als de kleurenfotografie, hem te star zijn geweest, niet wendbaar genoeg, niet in staat het adagium te belichamen van zijn papieren leermeester Reclus: “Het is buiten de school dat men het meeste leert, op straat, in het atelier, aan de kramen op de kermis, in het theater, in treinwagons en op stoomschepen, in nieuwe landschappen en vreemde steden.” En van dat leven dat hij daar om zich heen zag, wilde hij nu juist ‘het leven’ vastleggen: het bestaan betrappen tijdens het flagrante delict van het in-leven-zijn, zoals hij het later samenvatte. Slechts de fotografie leek hem het medium te bieden waarin zijn hele vorming en zijn eigen betrachtingen konden samenvallen in werk van een vaak adembenemende, diep ontroerende schoonheid.

Sommige van zijn landschappen, bijvoorbeeld de besneeuwde wijngaarden van Rudesheim-am-Rhein in de winter van 1956, lijken wel lithografieën in hun levendige spel van grijswaarden, helderwit en diepzwart, alsof hij zijn onvermogen door te dringen tot de raadselen van de kleur gaandeweg heeft gesublimeerd in een behandeling van het licht die alle pracht van de wereld in kleur weet op te roepen zonder haar met zijn eigen tinten te banaliseren. En ook hier resoneert nog zoveel meer met het landschap mee. Dit is niet zomaar een winter ergens in de oksels van de Rijn, maar de winter van Duitsland zelf, van zijn heimat-romantiek, zijn gruwelijke fantasmen van Blut und Boden waarover voorgoed de ijstijd is aangebroken.

Regenwouden, watervallen, bergkammen konden hem niet boeien. Al zijn landschappen zijn getekend door menselijke strijd en arbeid. Aardrijkskunde als geschiedenis in de ruimte, jawel. En soms krijgt de aarde zelf, net als die baggermachine die hij beschreef, onder zijn blik bezielde, antropomorfe kenmerken. Sierlijk ontvouwen zich voor ons oog de rijstvelden op Sumatra, ergens in de zomer van 1950. De curven van de padi’s hebben onmiskenbaar iets vrouwelijks, net zoals de velden op zich, mede door die sierlijke vormen, een maternale behaaglijkheid vertonen; drassig en vruchtbaar, in hartvormige spiegels van water groeien de gewassen op. Hij heeft wel lang gewacht, blijkt uit de ettelijke rollen film die voorafgingen aan dat ene tafereel dat hij uiteindelijk als het beste zag. De komst van het fototoestel waarmee je meerdere beelden snel na elkaar kon schieten stelde hem in staat als het ware vingervlugge schetsen te maken, de beste elementen uit vorige pogingen te behouden en zo, in een paar minuten tijd, een heel scheppingsproces samen te ballen.

Eerst waren er die rijstvelden, hun sierlijke kromming trok zijn aandacht, maar de hoek zat nog niet goed. Dan moeten hem de rijstplanters opgevallen zijn aan de rand van het dorp, onder de palmen. Een paar maal zocht hij een andere plek op, tot waar het centrale rijstterras uitloopt op een punt en het nog even wachten was op die vrouw met een tulband op het hoofd die hij al even in beeld had genomen, om op het juiste moment af te drukken en tot een foto te komen die eruitziet alsof hij nooit op een andere manier had gemaakt kunnen worden.

Ongeveer alle foto’s die langs me heen schoven aan de wanden van het Moma wekten die indruk. Niet één matig of hoogstens intrigerend beeld kwam erin voor. Je vraagt je af hoeveel tijd hij had om dat hartverscheurende weerzien van een moeder met haar zoon vast te leggen, een jaar na het einde van de Tweede Wereldoorlog, in New York, waar de boten met de vluchtelingen aanlegden. Ze waren door het oorlogsgeweld van elkaar gescheiden, en één blik op die foto van hun hereniging volstaat om hun angst en ongerustheid over elkaars lot door je heen te voelen daveren - en ook de ontreddering misschien, om de anderen, de vader, een broer of zus, die spoorloos zijn gebleven.

Het geheel van het oeuvre van Cartier-Bresson toont ons, ietwat stuurloze eenentwintigste-eeuwers, waar we vandaan komen en wie we zijn: stiefkinderen van een moderniteit waarvan hij de baarmoeders en bloederige wiegen heeft vastgelegd, en dit door in te zoomen op zowel de massa als de machtigen, die gelijkelijk met kwetsbare intimiteit als glorie worden beladen. Daarmee heeft hij met een druk op de knop de fotografie de volwassenheid in geschoten. De wereld die hij heeft vastgelegd, en waarvan wij tegen wil en dank de erfgenamen zijn, mag ons dan lang niet altijd verblijden, hij heeft ons een geheugen geschonken dat het verlies van gegaan wat kan verzachten, en de magie heeft gered.

Meer over

Nu belangrijker dan ooit: steun kwaliteitsjournalistiek.

Neem een abonnement op De Morgen


Op alle artikelen, foto's en video's op demorgen.be rust auteursrecht. Deeplinken kan, maar dan zonder dat onze content in een nieuw frame op uw website verschijnt. Graag enkel de titel van onze website en de titel van het artikel vermelden in de link. Indien u teksten, foto's of video's op een andere manier wenst over te nemen, mail dan naar info@demorgen.be.
DPG Media nv – Mediaplein 1, 2018 Antwerpen – RPR Antwerpen nr. 0432.306.234