Woensdag 21/04/2021

Hemel en aarde op

Beklijvend retrospectief van videokunstenaar Bill Viola in Amsterdam

de band

Zowat een eeuw nadat de Britse fotograaf Eadweard Muybridge in 1874 het allereerste bewegende beeld projecteerde, deed de videocamera haar intrede in de plastische kunst. Videokunst is dus nauwelijks twee decennia oud en toch wordt de Amerikaan Bill Viola nu al haar éminence grise genoemd. Reden genoeg voor het Stedelijk Museum Amsterdam om een grootschalig retrospectief op poten te zetten. Tot 29 november wordt de bezoeker uitgenodigd op een trip door het fascinerende labyrint dat Viola en theaterkoning Peter Sellars opzetten in achttien zalen van het museum.

Ann Demeester

De meningen over de precieze rol van Bill Viola in de ontwikkeling van de videokunst zijn verdeeld. Criticus A beweert dat Viola het ABC van de hedendaagse audiovisuele kunst heeft geschreven, criticus B stelt dat Viola geen videopionier was maar wel degene die de kunstvorm uit het undergrondcircuit heeft gehaald. Een terugblik op de geschiedenis van het medium video kan opheldering brengen.

Het tijdperk van de televisiekunst werd ingewijd door de Duitse filmer Gery Schum, die in 1969 zijn veelbesproken Fernsehgalerie opende. Samen met een kunstenaarscollectief maakte hij 'kunstzinnige' video's en alternatieve tv-programma's, zoals Jan Dibbets' twintig minuten durende opname van een haardvuur, die door de publieke omroep werd uitgezonden. Begin jaren zeventig werd het experiment met elektronische media op een andere manier voortgezet door kunstenaars als Bruce Nauman en Vito Acconci, die hun performances op video registreerden. De echte doorbraak van de video als autonoom beeldmiddel kwam er met het werk van de Koreaanse componist Nam June Paik, die videobeelden manipuleerde met magneten, sculpturen maakte met beeldschermen en muziekperformances organiseerde met boob tubes en televisie-bh's. In het kielzog van Paik en zijn generatiegenoten Frank Gilette en Peter Campus realiseerde de jonge Viola vanaf 1972 zijn tapes en filmische installaties.

Video was Viola's eerste liefde en hij heeft zich nooit aan creaties met verf en doek gewaagd. Wel maakte hij een aantal 'schilderijen in vierdimensionale vorm': video's waarmee hij verwees naar de conventies en technieken van de traditionele schilderkunst. Zo is The Greeting (1995), nu te zien in het Amsterdamse Rijksmuseum, geïnspireerd op De visitatie van de zestiende-eeuwse Italiaanse schilder Jacopo da Pontormo en verwijst de vorm van Nantes Triptych (1992), opgesteld in de Shaffyzaal aan de Keizersgracht, naar de drieledige altaarstukken die in de late Middeleeuwen in zwang waren. In een interview liet de nu zesenveertigjarige Viola zich ooit ontvallen dat de video zijn penseel is. Toch verzet hij zich heftig tegen het label 'videokunstenaar'. Liever omschrijft hij zichzelf als een 'visueel antropoloog', een kunstenaar die artistiek onderzoek verricht naar de aard van de menselijke ervaringen.

In de periode voor 1975 spitste Viola zijn 'onderzoek' toe op waarneming en perceptie. Hij probeerde na te gaan hoe en in welke mate een videoregistratie de ervaring van het kijken en bekeken worden beïnvloedt. Slechts een van deze 'jeugdwerken', die Viola zelf "didactische oefeningen" noemt, werd opgenomen in de overzichtstentoonstelling. Voor het maken van Tape I (1972), een filmisch zelfportret, stelde Viola een camera en een monitor op voor een spiegel. De opname toont de jonge kunstenaar die plaatsneemt tussen camera en spiegel en onbewogen in de lens staart, waarin hij zijn eigen reflectie ziet, en na een minutenlange stilte een oorverdovende schreeuw slaakt. Viola vervult hier een dubbele rol: hij is zowel cameraman als performer, hij kijkt naar zichzelf en naar de (afwezige) toeschouwer, hij observeert en wordt zelf gadegeslagen door zijn publiek.

Dat spelen met de verschillende aspecten van de 'kijkact' en met de noties aan- en afwezigheid komt terug in Tiny Deaths (1993), een beeld- en geluidsinstallatie die in een aanpalende zaal is opgezet. De bezoeker treedt binnen in een verduisterde ruimte waarvan op een na alle wanden zijn overspannen met projectieschermen. In de ruimte weerklinkt geroezemoes en op de muren verschijnen en verdwijnen diffuse, spookachtige figuren. De schaduwpersonages worden een fractie van een seconde hel verlicht maar nog voor de kijker ze kan identificeren, worden ze weer door het niets opgeslokt. Met dat beeld- en geluidpanorama thematiseert Viola de vluchtigheid van de blik. De stikdonkere filmarena, die volgens critica Marilyn Zeitlin verwijst naar "de duisternis als de oer-leegte waarin het leven zowel begint als eindigt," alludeert ook op een dubbel thema, leven en dood, dat als een rode draad door Viola's oeuvre loopt.

Dat soort universele dualiteiten, het contrast tussen geboren worden en sterven, tussen het spirituele en het lichamelijke, tussen natuur en cultuur, tussen bewustzijn en onderbewustzijn, speelt een sleutelrol in het 'contemplatieve' werk dat Viola na 1976 creëerde. Zo refereert de televisiesculptuur Heaven and Earth (1992), die in de linkervleugel van het Stedelijk Museum werd neergezet, uitdrukkelijk aan de twee uiterste polen van de levenscyclus. Twee beeldbuizen werden in een verticale kolom boven elkaar gemonteerd. Op het ene scherm, dat werd opgehangen aan het plafond, zijn zwartwitbeelden te zien van Viola's stervende moeder; de onderste monitor, die enkele centimeters van de eerste verwijderd is, toont een opname van de eerste levensuren van zijn jongste zoon Andrei. Met deze constructie beeldt Viola de haarfijne grens uit die de dood scheidt van het leven. Hij brengt een visuele dialoog op gang tussen de twee emotioneelste scharniermomenten in een mensenleven.

Met Heaven and Earth opteerde Viola voor een filmische enscenering die makkelijk te 'lezen' valt. In dat opzicht is de beeldenassemblage niet echt representatief voor zijn oeuvre. Viola concipieert zijn video's naar eigen zeggen als "visuele gedichten" of "beeldende allegorieën" en vaak kost het de kijker wel wat moeite om de gecodeerde betekenissen van het werk te ontcijferen. De Britse criticus J. Hoberman wees erop dat Viola, net als de romantische dichter-graficus William Blake, de wereld probeert te representeren door symbolen en daartoe een hoogsteigen iconografisch systeem heeft ontwikkeld. Natuurelementen zoals water, vuur en licht krijgen in het gros van Viola's video's een symbolisch-metaforische functie.

In The Reflecting Pool, een tape die een onderdeel vormt van de gelijknamige driedelige cyclus die Viola tussen 1977 en 1980 maakte, wordt water in verband gebracht met de kosmologische idee van de spirituele wedergeboorte. Een anonieme man, die bij nader inzien Viola zelf is, komt uit een woud tevoorschijn en blijft staan aan de rand van een groenige poel. Hij springt omhoog maar het beeld wordt bevroren en de man blijft boven het wateroppervlak in de lucht hangen. Zijn reflectie voert nog een aantal bewegingen uit terwijl zijn silhouet langzaam in de lucht oplost. De tape eindigt met een beeld van de man die, helemaal naakt, uit het water komt en weer in het bos verdwijnt. Deze sequentie van gebeurtenissen kan geïnterpreteerd worden als een reinigingsrite. De protagonist neemt een duik in het water, het onderbewustzijn, en na deze onderdompeling verdwijnt hij, als een herboren mens, van het scherm.

In The Crossing (1996), te zien op het metershoge dubbelzijdige scherm dat de monumentale trappenhal van het Stedelijk siert, voert Viola een soortgelijk purificatieritueel op. Aan beide zijden van het scherm stapt een mannelijk personage in slowmotion frontaal op de toeschouwer af. Hij komt tot stilstand en blijft in een stramme houding rechtop staan. Hij valt ten prooi aan spontane zelfontbranding, vlammen likken aan zijn voeten en ten slotte wordt hij door een immense vuurzee verteerd. Tegelijkertijd vallen aan de andere kant waterdruppels op zijn hoofd, een miezerige regen zwelt aan tot een ware stortvloed. Als de vlammen zijn gedoofd en de bui is opgeklaard, blijkt de man verdwenen te zijn, de natuurkrachten hebben hem volledig geëlimineerd. In de catalogustekst wordt gesuggereerd dat Viola met deze beeldenreeks refereert aan de boeddhistische praktijk van de zelfvernietiging. Boeddhisten zijn er namelijk van overtuigd dat het onderdrukken, lees vernietigen, van alle begeerten en verlangens de weg opent naar het transcendente en naar spirituele bevrijding.

Die interpretatie klinkt niet zo vreemd als je weet dat Viola een belezen en reislustig man is, die niet alleen vertrouwd is met de westerse literatuur en filosofie maar ook jarenlang oosterse religieuze tradities zoals het soefisme, het hindoeïsme, het Japanse zen en het Tibetaanse boeddhisme bestudeerd heeft. De werken van Cicero en Plato, Whitman en Blake hebben een stempel gedrukt op zijn denken maar ook de poëzie van de Perzische Jallaludin Rumi, de gedichten van de Chinese Chuang Tzu en de geschriften van christelijke mystici als Meister Eckhardt en de Heilige Johannes van het Kruis hebben zijn visie op the big issues of life beïnvloed. De geëxalteerde gedichten van deze laatste, een Spaanse karmeliet die gevangen werd gezet wegens ketterij, waren de aanleiding voor het maken van de installatie The Room for St. John of the Cross (1983). In een donkere ruimte staat een zwarte kubus die de schaars gemeubileerde gevangeniscel van de zestiende-eeuwse martelaar voorstelt. Binnenin staat een monitor met een still van een idyllisch berglandschap opgesteld en weerklinkt een fluisterende stem die de visionaire gedichten van Johannes van het Kruis reciteert. Op de muur achter de kubus worden chaotische beelden van besneeuwde bergen geprojecteerd, begeleid door het geluid van een orkaan. Viola contrasteert de 'innerlijke wereld', lees de spirituele rust, van de mysticus met de 'uiterlijke wereld', de wilde natuur en het menselijke lichaam.

Het oproepen van de spanning tussen het fysieke (natuur) en het geestelijke (cultuur) is een constante in het latere werk van Viola. De televisieopnamen van chirurgische operaties die in een groot aantal video's opduiken, suggereren de traditionele dichotomie tussen lichaam en geest. In deze medische video's wordt het menselijk lichaam voorgesteld als een 'stom' object, een stuk vlees, een losse verzamelingen organen. Onder verdoving staat het brein op non-actief en wordt de mens louter in stand gehouden door biologische en fysiologische processen. Narcose is een artificiële vorm van slaap, een beeld dat vaak opduikt in Viola's video's. In beide gevallen wordt het kritische en analytische denken uitgeschakeld en is er alleen nog sprake van 'vegetatief' leven.

In navolging van pop-art-icoon Andy Warhol, wiens legendarische film Sleep in 1963 voor de nodige ophef zorgde, maakt Viola in tal van installaties gebruik van quasi eindeloos durende opnamen van slapende mannen, vrouwen en kinderen. Voor environments als The Sleepers (1992), een arrangement van vijf met water opgevulde olievaten waarin waterbestendige monitors met het beeld van een slapende 'performer' drijven, liet Viola zich inspireren door de theorieën van de Zwitserse psychiater Carl Gustav Jung. Deze grondlegger van de analytische psychologie gaat ervan uit dat dromen de toegang vormen naar het onbewuste en naar het 'ware zelf'.

Viola heeft deze idee eerder al uitgewerkt The Sleep of Reason (1988), een installatie uit de collectie van het Amerikaanse Carnegie Museum of Art die naar Amsterdam werd verscheept. In de tot woonkamer omgetoverde museumzaal staat op een buffet een zwartwitmonitor met de close-up van een slapende man. Van tijd tot tijd wordt de ruimte verduisterd en verschijnen er hallucinante beelden op de drie wanden. De projecties, opnamen van woeste golven, vuurhaarden, dolle honden en een opgeschrikte uil, refereren aan wat Jung archetypes noemt, algemeen menselijke en tot het collectief onbewuste behorende beelden zoals demonen, dieren, water, vuur en wind.

In werken als The Sleepers en The Sleep of Reason brengt Viola de schemerzone tussen illusie, droom, herinnering en werkelijkheid in kaart. Hij visualiseert immateriële processen zoals het denken en het zich herinneren. Het is dan ook niet verwonderlijk dat critici zijn video's omschrijven als 'spiritueel-visionaire documentaires'. Hoewel Viola deze idee van 'de kunstenaar als ziener' nooit heeft onderschreven, heeft hij wel gesteld dat "het medium televisie de mens kan helpen om een inzicht te krijgen in wat ver achter de alledaagse werkelijkheid ligt". De videotechnologie is voor de kunstenaar niet meer dan een hulpmiddel om zijn persoonlijke visie op de dingen en op hun spirituele dimensies te vertalen naar het publiek.

Hoe belangrijk dat publiek, of beter nog de directe confrontatie met dat publiek, voor Viola is, blijkt uit de ruimtevullende installatie Reasons for Knocking at an Empty House (1982). Voor een monitor staat een massieve houten stoel waaraan een koptelefoon bevestigd is. Wie op de stoel plaatsneemt, staart recht in de ogen van de zichtbaar vermoeide kunstenaar, die op het moment van de opname net "een 24 uur durende waaksessie" achter de rug heeft. Ondertusen hoort de kijker in de koptelefoon Viola's lichaamsgeluiden en zijn onafgebroken fluistermonoloog, waarin hij vertelt over zijn kindertijd. De band tussen kijker en maker wordt op die manier nauw aangehaald. Het akoestische element, dat het emotionele timbre van de installatie bepaalt, speelt in dit proces een even grote rol als het visuele. De toeschouwer ziet de maker van het werk en hoort tegelijk zijn stem. Door dat samenspel van beeld en geluid wordt de illusie gewekt dat de kunstenaar lijfelijk aanwezig is. Heel even krijg je het gevoel dat je een intiem tête-à-tête met Viola himself meemaakt. Het is een indruk die je bijblijft.

In een van de vele interviews die Viola de voorbije jaren gaf, antwoordde hij op de vraag of zijn video's in een museum wel tot hun recht komen: "Het maakt weinig uit of mijn werk in een galerie of een woonkamer wordt vertoond. Mijn video's komen alleen tot leven in het hart en de gedachten van de kijker. Ik kan alleen maar hopen dat ze blijven voortbestaan in de herinnering van wie ze ooit heeft gezien." Hij mag er heel gerust op zijn: wie een bezoek brengt aan het retrospectief in het Stedelijk Museum, zal de indrukken die hij daar opdeed ongetwijfeld nog lang met zich meedragen. Ann Demeester

Bill Viola, The Experience. Tot 29 november in het Stedelijk Museum Amsterdam. Dinsdag tot zondag van 11 tot 17 uur. Op verzoek van Viola worden enkele installaties vertoond op andere locaties in de stad: het Rijksmuseum, Schiphol en de Shaffyzaal van het Felix Meritis-huis. Informatie: 0031/20/573.29.11.

'Het medium televisie kan de mens helpen een inzicht te krijgen in wat ver achter de alledaagse werkelijkheid ligt'

Meer over

Nu belangrijker dan ooit: steun kwaliteitsjournalistiek.

Neem een abonnement op De Morgen


Op alle artikelen, foto's en video's op demorgen.be rust auteursrecht. Deeplinken kan, maar dan zonder dat onze content in een nieuw frame op uw website verschijnt. Graag enkel de titel van onze website en de titel van het artikel vermelden in de link. Indien u teksten, foto's of video's op een andere manier wenst over te nemen, mail dan naar info@demorgen.be.
DPG Media nv – Mediaplein 1, 2018 Antwerpen – RPR Antwerpen nr. 0432.306.234