Zondag 17/01/2021

Geheugenverlies en koudwatervrees

Met de grondigheid waarmee ze miljoenen mensenlevens uitwisten, organiseerden de nazi's ook nog eens de grootste kunstroof uit de geschiedenis. Massa's werken blijven vermist. 'De laatste krijgsgevangenen' onderzoekt hoe de nazi's te werk gingen, hoe de slachtoffers na de oorlog op een kille bureaucratie botsten, en hoe de kunsthandel nog steeds de ogen sluit.DE LAATSTE KRIJGSGEVANGENEN Deel 4 De tweede zoektocht

Pas de laatste jaren is het goed doorgedrongen dat we een halve eeuw lang een gigantische roofoperatie vergeten zijn. Tien- duizenden kunstwerken blijven vermist, na de val de Muur zijn er nog duizenden bijgekomen. Overal zijn musea en overheden nu hun collecties aan het onderzoeken, maar de koudwatervrees blijft.

Brussel / Eigen berichtgeving

Rudy Pieters

Het mocht dan wel de grootste kunstroof ooit zijn geweest, al in het begin jaren van de vijftig, toen de Duitse depots stilaan leeg waren, raakte alles tussen de plooien van de geschiedenis. De Koude Oorlog eiste de internationale aandacht op, het verlangen om weer een normaal leven te leiden deed de rest. Een halve eeuw zou het geheugenverlies duren.

Pas in de jaren negentig, na de val van de Muur en de ontdekking in Rusland van nog meer nazi-roofkunst, groeide het besef dat een belangrijk stuk twintigste-eeuwse geschiedenis amper was bestudeerd. Historici, kunsthistorici en journalisten kwamen met steeds onthutsender verhalen over de omvang van de nazi-roof, over de fouten bij de teruggave, over de tienduizenden werken die nog vermist waren.

Na 1995, het jaar van de baanbrekende conferentie Spoils of War in New York, begonnen de kunstwereld, de overheden en de publieke opinie langzaam wakker te worden. Overal ontstond een zoektocht naar in de oorlog geroofde of achtergelaten eigendommen, van goud en banktegoeden - met de Zwitserse banken als geruchtmakendste voorbeeld - tot kunstwerken en archieven. Musea kregen steeds vaker te maken met claims van speurende erfgenamen.

Eind 1998 vond de Washington Conference on Holocaust-Era Assets plaats, een mijlpaal. Vierenveertig landen, waaronder België, legden er de Washington Principes vast, elf richtlijnen voor de opsporing en teruggave van kunstwerken. "Er moeten middelen en personeel ter beschikking komen voor de identificatie van alle kunst die door de nazi's werd geconfisqueerd en vervolgens niet werd gerestitueerd", zegt nummer drie.

Na de conferentie begonnen de grote musea aan een uitgebreid zelfonderzoek, eerst de Amerikaanse, later, wat schoorvoetender, de Europese. Alle werken waarvan de provenance (herkomstgeschiedenis) tussen 1933 en 1945 hiaten vertoonde, werden bekendgemaakt, op de eerste plaats via het internet, in de hoop dat het publiek aanvullende informatie kon bieden. Het viel meteen op hoe het ene museum een hiaat al wat ruimer interpreteerde dan het andere. Het Museum of Modern Art (New York) telde bijvoorbeeld maar veertien onzekere werken, de Tate (Londen) 135, de National Gallery (Londen) 109, het Metropolitan Museum (New York) 376. Die hiaten hoeven trouwens niet meteen op nazi-buit te wijzen: ook voor andere periodes is de herkomstgeschiedenis van kunstwerken vaak onvolledig.

Intussen ontstonden claimsorganisaties zoals de Commission for Art Recovery (CAR: een initiatief van het Joods Wereldcongres), die de speurende erfgenamen bijstaan. De CAR ontving claims van 130 families uit meer dan twintig landen. Van een familie, de erfgenamen van Gustav en Clara Stein Kirstein, werden 84 werken teruggevonden in musea in Hannover en Leipzig. In een museum in North Carolina trof de commissie een schilderij aan van Lucas Cranach de Oude, dat aan twee bejaarde Weense zussen toebehoorde. Zelf onderzoekt de CAR of op de provenance-lijsten van de musea werken voorkomen waar erfgenamen naar op zoek zijn. Ze werkt ook samen met het Art Loss Register, 's werelds grootste privé-databank van gestolen kunstwerken. Het tien jaar oude ALR, dat ruim honderdduizend items telt waarvan een aanzienlijk deel nazi-roofkunst, pluist vooral de catalogi van de grote veilinghuizen uit. Begin dit jaar haalde ze nog een Goudstikker uit een Christie's-catalogus.

Ook regeringen beginnen te beseffen dat de tijden aan het veranderen zijn. Verscheidene landen nemen opnieuw de gerecupereerde werken onder de loep die kort na de oorlog geen eigenaar vonden en vaak in overheidsmusea terechtkwamen. Dat residu heeft niet noodzakelijk met confiscatie, roof of onvrijwillige verkoop te maken. Er zitten ook werken tussen van mensen die vrijwillig hebben verkocht, zoals Emile Renders in België, of van collaborerende handelaars die hun stukken niet terugvragen.

Frankrijk en Nederland begonnen in 1997 hun restantcollecties door te lichten en op het internet te publiceren. In Frankrijk gaat het om de tweeduizend MNR-schilderijen (MNR staat voor Musées Nationaux Récuperation), in Nederland om de vierduizend werken (waarvan 1.600 schilderijen) die bij de Stichting Nederlands Kunstbezit (SNK) waren gebleven, de instantie die tot 1952 de teruggave regelde. De Duitse regering lanceerde vorig jaar een website met 2.240 kunstwerken die na de sluiting van het Central Collecting Point in München, begin jaren vijftig, verweesd waren achtergebleven.

Een gelijkaardig Belgisch onderzoek maakt deel uit van het vorige week gepubliceerde eindrapport van de studiecommissie Joodse Goederen, de commissie die onder leiding van historicus Rudi Van Doorslaer onderzoekt wat in België met alle joodse goederen (niet alleen de kunstwerken) is gebeurd tijdens en na de oorlog. In drie grote Belgische musea werden 305 werken van joodse herkomst gevonden (zie onderaan de pagina).

In de commissie is Jacques Lust een van de twee kunsthistorici die het hoofdstuk kunstwerken en cultuurgoederen voor hun rekening nemen. Lust heeft op dat terrein al belangrijk pionierswerk verricht toen hij van 1993 tot 1997 de Cel voor Recuperatie van Geroofde Goederen bemande, een dienst binnen het ministerie voor Economische Zaken, die de draad van de Dienst Economische Recuperatie weer opnam. In 1994 publiceerde hij de eerste twee delen van een uitgebreide catalogus met Belgische vermiste werken. Het eerste deel bevat een kleine tweehonderd werken uit Belgisch openbaar bezit (onder andere musea), deel twee toont driehonderd verhandelde werken die aan de staat zijn toegevallen, onder meer de collectie-Renders.

Ondanks de aanzwellende stroom initiatieven blijft de koudwatervrees. Overheden en musea kiezen nog steeds voor juridische gevechten met erfgenamen en trekken daarbij vaak een muur van kil formalisme op om hun topstukken niet te moeten prijsgeven. Dat de afstand tot de oorlog ondertussen zoveel groter is geworden en het bewijsmateriaal schaarser, maakt het er allemaal niet eenvoudiger op.

"De erven-Kirstein hadden uitstekende documentatie", zegt voormalig CAR-directrice Constance Lowenthal, "maar toch ondervonden we hoe moeilijk het was om hun kunst terug te krijgen van de Duitse musea, ook al zegt de Duitse regering dat ze openstaat voor claims. Het kostte advocaten in New York en Frankfurt talloze uren, wat het allemaal zeer duur maakte."

Het Metropolitan Museum weigert een vijftiende-eeuws schilderij uit de collectie-Renders aan de Belgische overheid terug te geven, en de Belgische overheid durft ook niet naar de rechter te stappen uit vrees te zullen verliezen - "zeker tegen een instituut dat de beste advocaten kan betalen en de zaak lang kan laten aanslepen", klinkt bij de Cel voor Recuperatie van Geroofde Goederen.

In Nederland komt maar geen einde aan de ophefmakende zaak-Goudstikker. In 1997 eiste Marei von Saher, de Amerikaanse schoondochter van de Amsterdamse kunsthandelaar, 235 teruggevonden Goudstikker-schilderijen terug die de Nederlandse overheid (via de SNK) had ingehouden, omdat de verkoop vrijwillig zou zijn gebeurd. Toenmalig staatssecreatris van Cultuur Aad Nuis wees de claim af. Zijn belangrijkste argument: de weduwe Goudstikker had in 1952, na een rechtszaak, van verdere claims afgezien. Ze werd toen misleid, zeggen de advocaten van haar schoondochter nu. Bovendien was ze na zeven jaar procederen moegestreden.

De Amerikaanse pers besteedde er behoorlijk wat aandacht aan. De New York Times vroeg zich af of "bureaucratische en juridische beslissingen van tijdens of net na de oorlog nog als geldig kunnen worden beschouwd". Von Saher stapte naar de rechter, maar beet ook daar in het zand. De zaak is verjaard, oordeelde de rechter: de weduwe had indertijd nooit een officiële claim ingediend bij de Raad voor het Rechtsherstel, waardoor de claim van Marei von Saher niet meer in aanmerking kwam. Een ongelooflijk hard vonnis, vonden de advocaten.

"Wat nu gebeurt in de Goudstikker-zaak - dat particulieren de overheid voor de rechter moeten dwingen om hun gelijk te halen - vinden wij onacceptabel", zegt Anne Webber van de European Commission on Looted Art. "Je drijft erfgenamen op enorme kosten, om nog maar te zwijgen over de emotionele belasting die zo'n proces oplevert. Het kan toch niet zo zijn dat de geschiedenis zich herhaalt."

De commissie-Ekkart, die onlangs een vernietigend oordeel velde over de voormalige SNK, pleit voor een soepeler teruggavebeleid, met Engeland als voorbeeld. Daar oordeelt de vorig jaar gestarte Spoliation Advisory niet op juridische maar op morele gronden over de teruggave van een kunstwerk. Verjaring en eigendomsbewijs zijn zeer relatieve begrippen voor die adviescommissie.

De zaak-Griffier, met een belangrijke Belgische episode, is het eerste voorbeeld van zo'n coulante houding.View of Hampton Court Palace (circa 1710) van Jan Griffier de Oude hangt nu in de Londense Tate, maar voor de oorlog was het eigendom van een Duits-joodse bankier die in 1937 verdween en vermoedelijk in een concentratiekamp is omgekomen. In 1939 vluchtten zijn drie kinderen naar Engeland. Zijn vrouw kwam met haar kunstwerken en meubelen in België terecht, waar ze de hele oorlog ondergedoken bleef. Om te kunnen overleven verkocht ze een na een haar kunstwerken. De Griffier ging voor een appel en een ei naar La Petite Galerie, een kunsthandel op de Brusselse Louisalaan.

Eind 1955 dook het schilderij op in Keulen, waar het veilinghuis Lempertz het aan een Engelse firma verkocht. (Lempertz is ook het veilinghuis dat in de jaren negentig de Jan Gossaert uit de collectie-Renders verkocht.) Zes jaar later kwam het via Sotheby's bij de Tate terecht. Toen een zoon van de Duitse bankier in 1990 het museum bezocht, herkende hij het doek dat vroeger in de eetkamer in Düsseldorf had gehangen. Hij kon evenwel amper een eigendomsbewijs voorleggen. Hij had alleen een foto en het verhaal dat zijn moeder hem had verteld. Noch in Brussel noch in Keulen vond het Spoliation Advisory Panel een spoor van de Griffier. Lempertz wilde enkel kwijt dat de verkoper in 1955 "een ernstige privé-verzamelaar uit Zuid-Duitsland" was.

De adviescommissie kon alleen onderzoeken of het fotonegatief uit de jaren dertig stamde en of het vage verhaal van de moeder op zijn minst geloofwaardig was. Het leverde niets dan bevestigende antwoorden op. De foto was authentiek. Door de voedseltekorten tijdens de Duitse bezetting van België was het aannemelijk dat de vrouw haar schilderijen had moeten verkopen. Het was evenzeer aannemelijk dat de Griffier via de Brusselse galerie bij de bezetter en zo in Zuid-Duitsland was beland. Dat volstond als eigendomsbewijs, besloot de commissie.

Een tweede probleem was het moment waarop de claim werd ingediend, bijna zestig jaar na de Belgische verkoop, ongeveer veertig jaar na de Duitse en Britse transactie. Volgens de wetgeving in elk van die landen waren de feiten verjaard en kwam de claim te laat. "Het gevolg is", stelt het Spoliation Advisory Panel in zijn advies, "dat de eiser en de familieleden die hij vertegenwoordigt geen geldige wettelijke aanspraak hebben op het schilderij." Toch liet de commissie zich overtuigen door "de morele sterkte" van de zaak. De moeder had gewoon geen keuze gehad: "aangezien ze als joodse moest vechten om te overleven in een vijandige omgeving en met de dreigende hongerdood geconfronteerd werd, moest ze haar waardevolle bezittingen, waaronder het schilderij, wel verkopen."

De erfgenamen eisten het doek niet terug, maar vroegen enkel een schadevergoeding. Op basis van de marktwaarde stelde het Spoliation Advisory Panel 125.000 pond voor, ruim 8 miljoen frank. Voor rekening van de belastingbetaler, want hij is het die al die jaren het doek heeft kunnen bewonderen in de Tate. "Toekomstige bezoekers zullen eenzelfde voorrecht genieten", aldus de commissie.

Morgen in deel 5 (slot): de medeplichtigheid

van de kunsthandel.

Overheden en musea kiezen nog steeds voor juridische gevechten met erfgenamen en trekken daarbij vaak een muur op van kil formalisme

Meer over

Nu belangrijker dan ooit: steun kwaliteitsjournalistiek.

Neem een abonnement op De Morgen


Op alle artikelen, foto's en video's op demorgen.be rust auteursrecht. Deeplinken kan, maar dan zonder dat onze content in een nieuw frame op uw website verschijnt. Graag enkel de titel van onze website en de titel van het artikel vermelden in de link. Indien u teksten, foto's of video's op een andere manier wenst over te nemen, mail dan naar info@demorgen.be.
DPG Media nv – Mediaplein 1, 2018 Antwerpen – RPR Antwerpen nr. 0432.306.234