Dinsdag 26/05/2020

'Film is een wonderbaarlijke vrijplaats voor muziek'

Nicola Piovani bestaat. Ik heb hem ontmoet, ik heb met hem gepraat en we hebben zelfs samen overheerlijke gekruide mozzarella en lekkere pasta van het huis gegeten in een Romeins buurtrestaurant, net voldoende verwijderd van de drukte van de toeristische wandelwegen. Piovani bestaat dus echt en hij lijkt helemaal niet op Ennio Morricone.

Er bestaan nochtans opvallende gelijkenissen tussen beide mannen. Ze werden allebei in Rome geboren, ze zijn allebei beroemde en vaak gelauwerde Italiaanse componisten van filmmuziek en ze hebben allebei een indrukwekkende filmografie op hun naam staan. Dat laatste feit, namelijk die opvallend lange lijst filmscores, had eigenlijk al moeten volstaan als bewijs dat Nicola Piovani wel degelijk bestaat en dat de naam niet zomaar een pseudoniem was voor... Ennio Morricone. Dat werd namelijk lange tijd gedacht en zelfs geschreven en dus steeds maar weer herhaald. Uiteindelijk maakte Nicola Piovani, toen hij enkele jaren geleden een Oscar kreeg voor zijn muziek bij de film La vita è bella van acteur-regisseur Roberto Benigni, gebruik van de persconferentie na de Oscar-ceremonie om uitdrukkelijk te verklaren dat Piovani en Morricone wel degelijk twee verschillende componisten zijn.

Roberto Benigni is slechts een van de vele Italiaanse regisseurs met wie Nicola Piovani, die op 26 mei 1946 in Rome geboren werd, inmiddels heeft samengewerkt, meest recentelijk nog voor Pinocchio. Andere cineasten zijn Nanni Moretti, de gebroeders Taviani, Marco Bellocchio, Mario Monicelli, Giuseppe Tornatore, Daniele Luchetti en natuurlijk ook de ultieme maestro, Federico Fellini. Daarnaast heeft Piovani ook met heel veel verschillende Europese regisseurs samengewerkt, zoals met de Spanjaard Bigas Luna (voor Jamon, Jamon en La teta y la luna), de Nederlanders Ben Verbong (Het meisje met het rode haar en De onfatsoenlijke vrouw) en Jos Stelling (De vliegende Hollander) en ook met de Belgische cineast Jean-Jacques Andrien (Australia).

Dat Nicola Piovani carrière heeft gemaakt als componist van filmmuziek vindt hij zelf niet toevallig. Het was iets waarvan hij al op jonge leeftijd droomde, toen hij nog aan het conservatorium van Milaan studeerde. "Als jonge muzikant was er bij mij al een groot verlangen om voor de film te componeren. Maar verlangen alleen is niet voldoende in het leven. Ik heb veel geluk gehad, 'la grande fortuna'. Ik moet zo'n zestien, zeventien jaar geweest zijn toen ik de film ontdekte. Niet de gewone of commerciële cinema, want in Italië kent iedereen, arm of rijk, de Hollywood-films en de Italiaanse filmkomedies. Neen, ik heb het hier over de ontdekking van film als een artistieke uitdrukkingsvorm. Er was dus niet alleen de kunst van het theater, van de muziek, van de literatuur, van de poëzie, maar ook van de film.

ellington versus stockhausen

"Ik heb toen ook de rijkdom van de filmgeschiedenis leren kennen: het werk van Dziga Vertov, van Ingmar Bergman, van Luis Buñuel. Het was in dezelfde periode dat ik een bloedhekel kreeg aan wat toen de 'hedendaagse klassieke muziek' was, de toenmalige avant-garde en het post-dodecafonisme. Maar ik hield evenmin van de commerciële muziek en de liedjes van die tijd. In die context presenteerde film zich als die wonderbaarlijke plaats waar muziek in alle vrijheid gemaakt kan worden.

"Als muziekstudent kon ik het niet zo goed vinden met mijn professoren compositie. Het was toen ook een beetje een speciale periode: enerzijds waren er de conservatieve professoren en anderzijds was er de zogenaamde avant-garde. Maar er was bijvoorbeeld niemand die jazzcompositie doceerde, terwijl volgens mij juist jazz de belangrijkste muziekstroming van de twintigste eeuw is geweest, met de introductie van een Afro-Amerikaanse taal in het blanke, Europese muziekvocabularium. Dat was de echte muzikale revolutie, waartegen men volgens mij de dodecafonie heeft uitgevonden. Maar het was een ongelijke strijd", lacht Piovani. "Het was te gemakkelijk. Duke Ellington versus Stockhausen, dat is zoiets als Maradonna versus..." Hij noemt een of andere, blijkbaar over het paard getilde Italiaanse voetballer en ik moet toegeven dat ik die naam niet eens ken. Piovani glundert. Zijn punt is bewezen.

"Maar mijn grote geluk was dat ik toen - ik studeerde zelf nog filosofie en muziek - heb kunnen meewerken aan enkele documentaires over de studentenbeweging van 1968. Dat waren geen documentaires voor de televisie, maar veeleer films over en voor de beweging zelf. Nadien wilde die regisseur, Silvano Agosti, ook een speelfilm maken en hij heeft mij toen gevraagd voor de muziek. En daarna vroeg Marco Bellocchio mij of ik de muziek wilde componeren voor zijn film Nel nome del padre (uit 1970, over leerlingenprotest in een jezuïeteninternaat, JT). Zo is het dus allemaal begonnen. Sindsdien, en dat is inmiddels dus meer dan 30 jaar geleden, ben ik nooit meer opgehouden met het schrijven van filmmuziek. Ik ben toen ook nog in Rome leerling geworden van de Griekse componist Manos Hadjidakis (die onder meer de muziek componeerde voor de films van Elia Kazan en Dusan Makavejev, JT), maar op dat moment had ik zelf al drie filmscores geschreven.

"In het begin was ik als filmcomponist voornamelijk geïnteresseerd in de zogenaamde 'auteurscinema', maar na enige tijd begreep ik dat dat niet altijd een kwaliteitsniveau betekende, maar dat het eigenlijk een filmgenre als een ander was. Er bestaan prachtige auteursfilms, net zoals er ook belachelijke auteursfilms zijn. En hetzelfde geldt net zo goed voor de commerciële cinema. Ik hou bijvoorbeeld heel erg van de sublieme komedies van Billy Wilder of van de detectivethrillers van Melville. Ik realiseerde mij toen ook dat er in die cultuur van de auteurscinema à la Godard vaak sprake was van een soort overwaardering. Begrijp mij niet verkeerd, ik vind dat cineasten zoals Marco Bellocchio en Nanni Moretti nog steeds goede films maken, maar in Italië is de auteurscinema iets te veel het terrein geworden van regisseurs die heel tevreden zijn als er geen publiek komt kijken.

la vita e bella

"Ondertussen heb ik muziek gecomponeerd voor de meest uiteenlopende filmgenres. Als toeschouwer ben ik een groot liefhebber van goede thrillers, van het film noir-genre, maar als componist heb ik nog niet vaak de kans gehad om in dat specifieke genre te werken. Dat zou ik nochtans erg graag doen. Ik heb ook nog nooit - en ik denk niet dat het er ooit nog van komt - muziek kunnen schrijven voor een western, want toen ik begon te componeren was het met dat genre al grotendeels afgelopen.

"Wat de instrumenten betreft, heb ik gemerkt dat ik heel erg van de klarinet hou. Ik vind dat een zeer filmisch instrument. De klarinet is bijvoorbeeld expressiever dan de fluit, maar minder individualistisch dan de viool. Bij filmmuziek is het niet goed dat een bepaald instrument zich te veel laat opmerken. Als men in La strada van Fellini de trompet hoort, dan is dat natuurlijk iets anders, want dat instrument speelt een zichtbare rol in die film. Maar over het algemeen vind ik het beter dat een instrument discreet blijft en dat vind ik nu net een grote kwaliteit van de klarinet.

"Als ik aan een filmscore werk, dan begin ik daar soms aan terwijl ik nog maar alleen het scenario heb en de regisseur ondertussen nog bezig is met het draaien van zijn film. Ik denk na, maak allerlei kleine aantekeningen en als de ruwe montage klaar is, kunnen die eerste ideeën uitgetest en toegepast worden. Ik hou van de samenwerking met de regisseur, op voorwaarde dat hij zich gedraagt als een regisseur en niet als een muzikant. Er bestaan veel verschillende manieren om samen te werken, maar fundamenteel is en blijft dat ze allebei aan dezelfde film werken. Een componist mag een film niet gebruiken om de muziek te maken die hij toevallig in zijn hoofd heeft zitten.

"Film is een zeer collectieve kunst, net zoals de schilderkunst dat vroeger ook is geweest. Ten tijde van de Italiaanse renaissance waren er de ateliers van de grote meesters, maar die artiesten werden allemaal omringd door heel veel getalenteerde medewerkers. De stijl van het schilderij was die van de meester, net zoals de stijl van de film nu nog steeds door de regisseur wordt bepaald. Maar als het een goede regisseur is, zoals Fellini, dan weet hij ook altijd de talenten van zijn verschillende medewerkers te gebruiken. Als men naar La dolce vita kijkt, naar Roma of naar Amarcord, dan ziet men een werk dat het resultaat is van al die verzamelde talenten, zoals bijvoorbeeld dat van componist Nino Rota."

Die vermelding is wellicht een subtiele manier van Piovani om duidelijk te maken dat Nino Rota inderdaad nog steeds als dé componist van de Fellini-films beschouwd wordt. Toen Rota in 1979 overleed, nam Piovani vanaf Ginger e Fred en later ook bij Intervista en bij La voce della luna die taak over. "Ik was in eerste instantie natuurlijk een beetje bang om niet hetzelfde niveau te bereiken", geeft Piovani toe. "Maar Fellini heeft mij altijd gerustgesteld door te zeggen: 'Jammer genoeg is Nino overleden, maar wij moeten toch films blijven maken.' Dat was zijn manier om duidelijk te maken dat ik niet bang hoefde te zijn.

"De eerste taak van een kunstenaar is eerlijk te zijn, eerlijk tegenover zijn eigen taal, zijn eigen uitdrukkingswijze. De cinema van Fellini is in feite één lange film, verspreid over bijna veertig jaar; een film die begonnen is met I vitelloni en die is blijven duren tot en met La voce della luna. De taal van Fellini is in feite een accumulatie van al die films, verspreid over al die jaren. Ik hield bijvoorbeeld heel erg van Intervista. Dat was een soort metacinema. Dat was een film over een film, een film die als het ware over zichzelf sprak. Bij Intervista werd een dag later gedraaid wat de dag voordien op de set gebeurd was. Maar om de muziek voor de laatste drie films van Fellini te kunnen componeren, moest men zijn hele werk goed kennen. En dus ook de muziek van Nino Rota. Dat was het vertrekpunt, maar het mocht geen muziek à la Rota worden."

Als zijn Oscar-bekroning voor La vita è bella ter sprake komt, glimlacht Piovani in een mengeling van trots en al dan niet gespeelde bescheidenheid. "Prijzen zijn altijd zeer belangrijk, maar het is iets uitwendigs. Het zijn de veren die de pauw af en toe wil laten zien. Het is goed voor de ijdelheid, voor het narcisme van de kunstenaar. Maar het heeft weinig te maken met zijn intimiteit. De fundamentele emotie die men als kunstenaar kan voelen bij de creatie van zijn eigen taal is iets totaal anders en daar kunnen prijzen niets aan veranderen."

Het is diezelfde emotie die Piovani ertoe brengt om niet alleen voor film, maar ook zeer veel voor theater en ballet te componeren, voor concerten, voor liederen, voor kamerorkest enz. "Het leven is een huis met heel veel kamers", glimlacht hij. "Waarom zou een componist zich tot één kamer beperken? Er valt in het theater minder geld te verdienen dan met filmmuziek, maar hoewel ik daar veel van hou, is het niet het geld dat bepaalt welke muziek ik wil maken."

pseudoniem

De Oscar was hoe dan ook een uitstekende gelegenheid om een hardnekkig misverstand te corrigeren, namelijk dat Nicola Piovani een pseudoniem zou zijn voor Ennio Morricone. "Dat was allemaal het resultaat van een slechte vertaling. Jaren geleden heeft Ennio Morricone een interview gegeven aan een Arabisch tijdschrift. Ik weet niet meer wat hij precies gezegd heeft, maar het kwam hierop neer dat hij mij een compliment wilde geven, dat hij mijn werk goed kende en dat hij mij misschien wel een beetje als zijn gelijke beschouwde. Morricone sprak natuurlijk Italiaans en in de vertaling van de tolk klonk het alsof Nicola Piovani een pseudoniem zou zijn van Ennio Morricone. Die uitspraak werd dan overgenomen in allerlei tijdschriften en naslagwerken, tot in Amerika en zelfs tot in encyclopedieën op cd-rom. Het mocht niet baten dat zowel Morricone als ik rechtzettingen stuurden. We hebben zelfs speciaal een foto laten maken waar we samen op stonden.

"Dat heeft dus geduurd tot ik mijn Oscar heb gewonnen. Met het beeldje in de hand heb ik toen aan de verzamelde pers verklaard dat ik weliswaar zeer vereerd was om met Morricone verward te worden, maar dat we toch wel degelijk twee verschillende componisten waren. Een journalist vroeg mij toen welke les uit die hele historie getrokken moest worden en ik heb hem geantwoord: 'Dat Amerikaanse naslagwerken moeten worden gewantrouwd'." (lacht)

Jan Temmerman

'Een componist mag een film niet gebruiken om de muziek te maken die hij toevallig in zijn hoofd heeft zitten''Het leven is een huis met heel veel kamers. Waarom zou een componist zich tot één kamer beperken?'

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met De Morgen?

Tip hier onze journalisten


Op alle artikelen, foto's en video's op demorgen.be rust auteursrecht. Deeplinken kan, maar dan zonder dat onze content in een nieuw frame op uw website verschijnt. Graag enkel de titel van onze website en de titel van het artikel vermelden in de link. Indien u teksten, foto's of video's op een andere manier wenst over te nemen, mail dan naar info@demorgen.be.
DPG Media nv – Mediaplein 1, 2018 Antwerpen – RPR Antwerpen nr. 0432.306.234