Donderdag 06/05/2021

EXPO u Avant-garde in Rusland: van Malevitsj' zwarte vierhoek tot Stalins rode dageraad, te zien in brussel

Het lijkt alsof iemand een maffe catalogus van stijlen en stromingen als een fichebak in de zalen heeft uitgestrooid

Kunstgeweld in alle kleuren

In het eerste kwart van de twintigste eeuw verging het de kunst in Rusland zoals in de rest van Europa: het gistte, rommelde en borrelde. Tot de revolutie haar kinderen opvrat en vadertje Stalin het sociaal-realisme uitvond. Europalia vertelt het verhaal van de avant-garde, van Abstractie tot Zelfkritiek.

Brussel

Van onze medewerker

Eric Min

Wie in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten tussen de meer dan driehonderd werken van Avant-garde in Rusland, 1900-1935 rondloopt, wordt meegesleept in een bonte reidans van ismen. Het lijkt wel alsof iemand een maffe catalogus van stijlen en stromingen als een fichebak in de zalen heeft uitgestrooid: neoprimitivisme, cézannisme, symbolisme, nihilisme, machinisme, productivisme, fauvisme, kubo-futurisme, suprematisme, constructivisme, rayonisme, naturalisme... tot het sociaal-realisme zich als een vette, kleverige saus over de ateliers en de fabriekshallen stortte. Al dat kleurige geweld deed zich voor van 1905 tot na de dood van Lenin in 1924; tien jaar later werd de zogenaamd socialistische variant van het realisme als een dogma afgekondigd en was het feest voorbij. De criticus Dmitri Merezjkovski had al in 1914 afgerekend met de "razernij van ismen" die het nieuwerwetse gespuis had ontketend: wie met machines flirtte, vernietigde de ziel van de wereld en de waardigheid van de vrouw - "het futurisme, dat is het lied van de slaven van de machine die over de wereld heerst". Maar Merezjkovski was een van de talloze polemisten die elkaar met manifesten om de oren sloegen, geen ideoloog die zijn tegenstanders naar de goelag stuurde.

Zover zijn we nog lang niet wanneer de eerste Russische kunstenaars het pad van de avant-garde gaan bewandelen. Vandaag kent haast niemand schilders als Maljavin, Vroebel en Miljoti, maar ze voerden uit wat Matisse en de fauvisten in Frankrijk ook bedacht hadden. Ze borduurden voort op wat Cézanne had aangericht. Net als in het Westen vond je in Rusland alle modieuze kunststijlen op een kluitje, van neo-impressionisme en Jugendstil tot de futuristische roes van de snelheid; de befaamde modernist Kazimir Malevitsj zou later zedig zwijgen over zijn jeugdzonden als symbolist en verdediger van de art nouveau. Tussen traditionalisten en nieuwlichters flitsten oorlogsverklaringen heen en weer. Academische kringen gruwden van "de cynische hel van de westerse nietsnutten, van de relschoppers die op het doek bokkensprongen van verf maken"; alleen een boerenknecht of een gestoorde geest kon toch met opzet decadent zijn, de schoonheid van de natuur bedelven onder een laag cynische spuug? Aan de overkant zette het manifest Een kaakslag voor de publieke smaak uit 1913 klassieke auteurs als Dostojevski en Tolstoj bij het huisvuil, terwijl lokale futuristen het verleden dat "hun tanden had vastgelijmd" uitkotsten. Aan verbaal geweld ontbrak het niet.

Net als in Frankrijk of Italië werd de artistieke revolutie in Rusland georganiseerd door lieden die het establishment een neus zetten, tien jaar vooraleer de Oktoberrevolutie ook een politieke en economische omwenteling op gang zou brengen. De inspiratie kwam aangewaaid uit Parijs, München en Milaan, maar opgewerkt met ingrediënten uit de lokale keuken: volkse kleuren en motieven, iconen en kindertekeningen, peperkoekvormen en uithangborden, haakwerk en schuttingtaal. Michail Larionov en zijn levensgezellin Natalja Gontsjarova haalden hun mosterd bij boeren, soldaten, prostituees en circusartiesten.

De tentoonstelling De staart van de ezel in 1912, waarop de neo-primitieven hun werk presenteerden, ontleende haar naam aan een Parijse practical joke: onverlaten hadden op de Salon des Indépendants van 1910 een schilderij van een fictieve Italiaanse artiest geëxposeerd dat in werkelijkheid geschilderd was door een ezel. Een Russische criticus sneerde dat Amerikaanse miljardairs waanzinnige bedragen zouden neertellen voor dit soort kladwerk: "We zullen alles verwerpen wat ons dierbaar is geweest. In Moskou zijn er al lieden die overstag gaan en Matisses verzamelen."

Wat uit het buitenland kwam, werd dus niet noodzakelijk welwillend ontvangen. Kandinsky, Jawlensky en Marianne von Werefkin werden gebrandmerkt als 'Russen uit München'; Kandinsky werkte in het dorpje Murnau en deed mee met Der Blaue Reiter. Het Parijse kubisme en het Italiaanse futurisme trokken sporen door de Russische klei. Aleksandra Ekster, die vandaag met enkele belangrijke werken in Brussel is vertegenwoordigd, had zich in 1908 in Parijs gevestigd en volgde er het werk van Picasso en Braque op de voet, maar legde ook contacten met Marinetti en Apollinaire. Larionov verbleef in 1914 in de Franse hoofdstad en registreerde er de eerste stuiptrekkingen van het dadaïsme. Tatlin, de man die later het emblematische Monument voor de Derde Internationale zou ontwerpen, belandde in Picasso's atelier. Marc Chagall woonde vier jaar lang in het Westen.

Ook de fotografen lieten zich niet onbetuigd. Het tijdschrift Sovjetfoto drukte gretig foto's af van Moholy-Nagy en Steichen; Aleksandr Rodtsjenko schreef uit Parijs aan een vriendin dat hun eigen werk niet onder hoefde te doen voor wat elders werd geproduceerd. Het paviljoen van de USSR op de internationale tentoonstelling voor toegepaste kunst van 1925 in Parijs zou een manifest voor de sovjetarchitectuur worden, "iets dat onvervreemdbaar eigen is, hoe armtierig of ontoereikend ook". Het gebouw moest "de idee USSR" uitdrukken, "eigenzinnig van vorm zijn en zich wezenlijk van de Europese architectuur onderscheiden". De tentoonstelling in Brussel geeft subtiel aan dat de Russische avant-garde altijd een hechte, maar dubbelzinnige band met het Westen had.

Een tweede belangrijke stelling van Avant-garde in Rusland oogt controversieel maar lijkt geloofwaardig: de abstracte kunst is een Russische uitvinding. In het najaar van 1912 exposeerde Larionov zijn Rayonistische worst en makreel; samen met Kandinsky zou hij de eerste non-figuratieve schilder geweest zijn. "Het schilderij had geen enkel onderwerp, verwees naar geen enkel bestaand voorwerp en bestond uitsluitend uit heldere kleurvlekken", noteerde deze laatste in 1908 verbaasd toen hij terugkwam van een wandeling en oog in oog stond met een van zijn eigen doeken, dat op zijn zijkant was neergezet.

Het was niet de enige revolutie die de Russen in petto hadden. Malevitsj en co lieten de "houten plattelandscultuur" en het ijzer van de grote stad versmelten tot ophefmakende schilderijen waarvan er enkele in Brussel te zien zijn. 1915 is een scharnierjaar, met exposities als Het jaar 1915 in Moskou of Tramway V en 0.10 in Sint-Petersburg. Malevitsj pakte uit met zijn icoon Zwarte vierhoek op witte achtergrond, op het eerste gezicht een geometrisch perfect en dus statisch, 'objectief' werk dat echter geen enkele rechte hoek heeft en trilt van ingehouden spanning.

Alle belangrijke figuren hadden stilaan hun posities ingenomen. Minstens tot in 1922 timmerden ze met romantische ijver aan de weg. Het klassieke schilderij was dood en begraven. Voortaan werden er constructivistische stellages ineengeknutseld, abstracte of kalligrafische vormen, fotomontages, textielontwerpen en affiches die de revolutie ook in het dagelijkse leven lieten doorsijpelen. De agitprop deed duizend bloemen bloeien door treinen, straten en koffiekopjes op te dirken met vlaggen en slogans. De communistische revolutie lijfde de avant-garde aanvankelijk in als officiële kunst. Met hun foto's bouwden Rodtsjenko en zijn constructivisten een wereld van dynamische diagonalen en beklemmende close-ups; had de grote Lenin niet zelf bedacht dat elke sovjetsoldaat naast zijn geweer eigenlijk ook een camera moest meeslepen?

Lang heeft het niet geduurd. In het PSK krijgt de ideologie terecht het laatste woord, met monumentale maar steriele schilderijen van de helden van de Sovjet-Unie, gevat in een onaards, religieus licht. Kameraad Stalin kijkt vastberaden de zaal in, Kirov schouwt een parade van keurturners. Ook de architectuur had toen haar revolutionaire ambities al ingeruild voor de oude vormen en gedachten van het neoclassicisme en de loden jas van de orthodoxie. Gaat dat zien!

Woordenkraam in prachtige catalogus

De catalogus bij deze expositie is een juweeltje. Alleen jammer van de overspannen woordenkraam van een auteur als Michel Draguet, die voortdurend kwinkelerende 'onzinnen' bedenkt. "Zo creëerde Larionov werken waarvan de plastische behandeling zich steeds verder losmaakt van de mimetische voorstelling om zich als loutere visualiteit te doen gelden", en "de analytische decompositie tast de betekenis aan tot ze irrationeel wordt, terwijl het verlangen naar synthese van de collage, de compositie een plastische samenhang verleent." Zucht. Waarom wordt allerlei interessants steevast opgesloten in een duister taaltje dat alleen ingewijden kunnen ontcijferen?

Meer over

Nu belangrijker dan ooit: steun kwaliteitsjournalistiek.

Neem een abonnement op De Morgen


Op alle artikelen, foto's en video's op demorgen.be rust auteursrecht. Deeplinken kan, maar dan zonder dat onze content in een nieuw frame op uw website verschijnt. Graag enkel de titel van onze website en de titel van het artikel vermelden in de link. Indien u teksten, foto's of video's op een andere manier wenst over te nemen, mail dan naar info@demorgen.be.
DPG Media nv – Mediaplein 1, 2018 Antwerpen – RPR Antwerpen nr. 0432.306.234