Maandag 23/09/2019

erotische grafiek van Félicien Rops in de Kunsthal Rotterdam

Rops was lang niet de enige die leven en dood vatte in sc�nes waar de sensualiteit af spatte. Wel een van de besten

Het heidense altaar van de kunst

Met het feestgedruis rond 175 jaar België heeft het allicht niets te maken, maar de negentiende-eeuwse Naamse kunstenaar Félicien Rops trekt in zijn eentje postuum de planeet rond om dit landje op de wereldkaart te zetten. Eergisteren in Spanje en Japan, straks in Warschau, en nog tot 17 april in de Kunsthal Rotterdam: het zijn drukke tijden voor de man die zichzelf trots 'de handelsreiziger van Satan & co.' noemde en als geen ander kunstenaar uit het fin de siècle liefde, lust en lijden in beeld bracht. Honderdvijftig tekeningen, aquarellen en etsen uit de Britse collectie van Victor en Gretha Arwas wachten er op onze gretige ogen.

Rotterdam

Van onze medewerker

Eric Min

Was Félicien Rops (1833-1898) echt de geïsoleerde pervert, de viezentist waarvoor we hem verslijten wanneer zijn werk eens te meer wordt herleid tot een handvol hitsige taferelen - alsof de man bijvoorbeeld nooit fraaie landschappen heeft geborsteld of sociaal-kritisch werk in de etsplaat kraste? Dat hij een libertijn en een vrijdenker was, mogen we geweten hebben. Toen hij zijn vrouw in het familiedomein van Thozée op stal zette en het Parijse nachtleven ging verkennen, begon hij meteen een levenslange ménage à trois met de zusjes Léontine en Aurélie Duluc; de eerste was achttien, de tweede vijftien. En ja, talloze andere vrouwen kronkelen in ontklede staat door zijn leven en werk, terwijl ook het Kwaad-met-hoofdletter en al zijn clichés om de hoek loert: ontrouw, syfilis, bordeelbezoek, absint... Maar Rops was lang niet de enige die leven en dood vatte in scènes waar de sensualiteit af spatte. Wel een van de besten.

De tweede helft van de negentiende eeuw was er de tijd voor. De Verlichting was al een poosje aan de gang en de sloop schoot goed op. God en gebod hoorden stilaan thuis in het archief. De wetenschap en de democratie hadden hun plaats ingenomen: het Museum classificeerde de hele wereld, in de glazen straten kon iedereen kopen wat zijn hartje begeerde, en we mochten zowat alles laten zien en bekijken. De dubbele Victoriaanse moraal werd van binnenuit aangevreten.

Het was ook aan de kunst te zien. Courbet en zijn realisten schopten keet, al bleef L'Origine du monde, misschien wel het meest revolutionaire doek uit die tijd, voorlopig nog even verstopt achter een gordijntje. Vanaf 1855 realiseerde fotograaf Pierre-Louis Pierson meer dan veertig jaar lang ontelbare portretten van gravin Verasis de Castiglione; op enkele afdrukken schort ze haar rokken omhoog, zodat er een enkel of zelfs een been te zien is - bloot, alsof de comtesse een straatmadelief of een schildersmodel was.

Als beeld kon dat tellen. De spanning tussen maatschappelijke conventie en esthetisch discours werd hier eventjes mooi geregisseerd. De fotografische doos van Pandora was overigens een kermismolen voor de verbeelding. Nauwelijks was het technische procédé officieel erkend of duizenden vrouwen gingen uit de kleren voor een spreidstand in de studio. Alleen al in Parijs werden er tussen 1840 en 1860 meer dan vijfduizend erotische en pornografische daguerreotypieën gerealiseerd. Later volgden er stereoscopische peepshows en ander fraais. Naakte vrouwen aan het kruis, bijvoorbeeld. Of Rops echt de eerste was die dit icoon gebruikte (voor zijn prent La Tentation de Saint-Antoine in 1878), doet er weinig toe. Samen met Courbet en Rodin was hij huisbewaarder van de fenomenale feminatheek die de negentiende eeuw ook is geweest. De titel van de Rotterdamse tentoonstelling, De schone en het beest, laat aan duidelijkheid niets te wensen over. Ook hier wordt andermaal zijn grimmige, decadente oeuvre belicht.

Samen met tijdgenoten als Zola of de broertjes Goncourt had Félicien Rops de moderniteit omhelsd. Hij zou alleen nog naar de natuur werken, "domweg en onbehouwen afbeelden wat ik voel met mijn zenuwstelsel (avec mes nerfs) en wat ik met mijn ogen kan zien". Rops wilde niet zo ver gaan als Courbet, die geen engel kon schilderden omdat hij er nog nooit een had gezien, maar historische taferelen of heiligenlevens hadden ook voor hem hun tijd gehad; ze mochten voortaan alleen nog langs het achterpoortje van de ironie naar binnen. Rops tekende het moderne leven, "geen klassiek naakt, niet de boezem van de Venus van Milo maar de borsten van Tata, die minder mooi zijn maar wel hedendaags".

De kunstenaar vindt zijn motieven op straat, in de salons, "overal waar het leven snikt, kirt en stikt of zijn lompen van gouddraad showt, uitgeput nahijgt in de ratrace naar geld en succes". Voor de man uit Namen was Parijs een elektrische machine; op haar boulevards kon hij zich opladen met energie. Daar scharrelde hij ook zijn parisiennes op, geen professionele schildersmodellen maar meisjes "opgetrokken uit bordkarton, zijde, zenuwen en poudre de riz", actieve vrouwen die terugkijken, het zichzelf naar de zin maken en desnoods met de deuren slaan.

In de dichter Charles Baudelaire vond Rops een geestelijke bloedbroeder. Beide mannen deelden een passie voor het skelet en het morbide, het schoonheidsvlekje en de rimpel, aftakeling en ontbinding, de bloemen én het kwaad, le beau du laid. Rops' naakten zijn een mooie illustratie van die esthetiek. Ze mogen nooit gewoon bloot zijn, maar hebben zich net uitgekleed. De afdruk van het korset is nog te zien, of ze houden hun kousen aan - lust houdt van subtiele nadruk. In Pornokratès schilderde hij "woord voor woord" een schitterende vrouw die zich voor hem had geposteerd met haar zijden kousen, haar zwarte handschoenen en haar brede hoed. Het potlood en de etsnaald waren de ontleedmessen waarmee de tekenaar het motief en onze zieke geest te lijf ging. Het onbewuste kan niet veraf zijn. Sigmund Freud zal Rops' Tentation de Saint Antoine opvoeren om zijn theorie over verdringing te illustreren: als de godsdienst de seksualiteit wegdrukt, zal de seksualiteit langs een achterpoortje in de godsdienst zelf opduiken.

In zijn mooie essay Het tegendeel te kunnen denken in de catalogus bij de tentoonstelling houdt Gerrit Komrij Rops' satanisme tegen het licht, niet de sektarische hobby van het clubje dwazen dat in een achterkamertje weleens een slachtoffertje roostert en dus dringend afgevoerd moet worden, maar het cultuurfenomeen uit het fin de siècle. Zoals schoonheid kitsch nodig heeft, is het flirten met de duivel een omkering, een noodzakelijk tegengewicht dat het christendom zelf in het leven heeft geroepen. De zwarte mis mag dan een parodie zijn, ze heeft de eucharistieviering wel als model nodig. In Rops' grafische oeuvre struikelen we over valse heiligen, duiveltjes, nonnen met dildo's en heidense altaren - cycli als Les Diaboliques, naar korte verhalen van Jules Barbey d'Aurevilly, en Les Sataniques spreken voor zich, en ze sluiten naadloos aan bij de wereld van de poètes maudits.

Komrij heeft geen ongelijk als hij het satanisme als een groot net met fijne mazen uitgooit over Rops en diens tijdgenoten. De wonderlijke visvangst levert zowel modieus en macaber theater van twijfelachtig allooi op als gratuit gestook tegen de kerk, een roes van opium en absint, hysterie en waan, onverteerd katholicisme, twijfelachtige tooggrappen, bizarre seks, zin in zonde en blasfemie, metafysische trots, de wanhopige luciditeit van de nihilist of een opstand tegen de gevestigde orde. Voor Komrij is Rops, zelfverklaard handelsreiziger van de duivel, een van de ontwerpers van "een nieuwe atlas van de nachtzijde" in de slipstream van Poe, Baudelaire of Huysmans. Als een van de modernste modernen wilde hij geloof, hoop en liefde overboord gooien, tot hij alleen seks en dood overhield.

Dat heeft Komrij mooi gezegd, maar het is natuurlijk een aanmatigende christelijke gedachte om elke vorm van grensoverschrijdend gedrag in te kleuren als de heimelijke zoete zonde van een geïnverteerde katholiek, en dus als een noodzakelijke dissidentie. Komrij typeert Baudelaire, Huysmans en Rops als "bijna fluorescerend katholiek". Dat gaat allicht op voor de eerste en ook wel af en toe voor de tweede, maar mag Rops even zijn vrijgevochten zelf zijn - een stoute jongen, een contraire en wanhopige mens, een hitsige kunstenaar en een kritische vrijmetselaar die de klassieke iconografie vooral gebruikte om de goegemeente in de gordijnen te jagen - voor het artistieke effect, niet voor een rondje zonde & boete met de blik op oneindig? Daarvoor kraste zijn droge naald veel te graag over de tekening, kringelde zijn potlood met ongeëvenaarde overgave langs de lijnen van het lichaam.

Rops is passie en melancholie op papier. Vraag dat maar aan de talloze ropsiennes op de vignetten en frontispices die de Kunsthal bevolken, als tropische vogeltjes in de grote, gele kooi op de derde verdieping waar ze zuinig zijn opgehangen. Van de heren der schepping hield Félicien niet zo; die mogen afwisselend slachtoffer en dommekracht zijn, als ze al niet herleid worden tot hun meest expansieve onderdeel. Een man is een lul, zo simpel is dat.

De schone en het beest - Félicien Rops loopt tot 17 april 2005 in de Kunsthal Rotterdam, Museumpark, Westzeedijk 341. Informatie: www.kunsthal.nl. Open van dinsdag tot zaterdag van 10 tot 17 uur, op zon- en feestdagen van 11 tot 17 uur. Een kaartje voor de Kunstal kost 8,50 euro, de Rops-catalogus 27,50 euro.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met De Morgen?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van De Morgen rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar info@demorgen.be.
DPG Media nv – Mediaplein 1, 2018 Antwerpen – RPR Antwerpen nr. 0432.306.234