Donderdag 23/01/2020

Een tovenaar met woorden

Met Onmetelijke rijkdom voltooide de Nigeriaanse schrijver Ben Okri zijn Hongerende weg-cyclus, drie lijvige romans vol raaskallende stervelingen, lachende doden en onbenoemde krachten. Hoofdpersoon is het geestenkind Azaro, dat met een voet in de realiteit en met de andere in de onzichtbare wereld staat. Toch keert de schrijver zich fel tegen elke 'beschuldiging' van magisch realisme of hallucinatie in zijn werk. 'Het uitgangspunt is een realiteit, geen verzinsel.' door Christelle Méplon

Ben Okri

Uit het Engels vertaald door Annelies Eulen Van Gennep, Amsterdam, 408 p., 998 frank.

Zo'n kleine tien jaar geleden werd Ben Okri met de roman De hongerende weg enthousiast onthaald als vormvernieuwer en uniek literair fenomeen. Hij werd geprezen als de eerste Afrikaanse postmodernist, de eerste Afrikaanse schrijver die zich zo nadrukkelijk distantieerde van de overwegend nationalistische, autobiografisch gekleurde, naïef- of sociaal-realistische Afrikaanse romans. Hij combineerde een ontwrichte verhaallijn, een onlogische chronologie, een experimentele psychologie van de personages met elementen uit de West-Afrikaanse orale overlevering. Hij toverde met woorden. Zijn lyrische, magische, zangerige schrijfstijl leverde hem in 1991 de Booker Prize op.

In Onmetelijke rijkdom voleindigt Ben Okri een cyclus van drie romans en herhaalt dezelfde literaire procédés als in De hongerende weg en Toverzangen. Nog altijd vertolkt het geestenkind Azaro het meervoudige bewustzijn van een gemeenschap. Nog altijd zijn hongersnood en politieke machtsstrijd centrale metaforen. Met als opvallend nieuw thema de verwoesting van het oerwoud en de destabiliserende gevolgen daarvan.

Een interview over drie lijvige romans in dezelfde visionaire, repetitieve, onduidbare metaforische stijl; een maalstroom van wazige symbolen, onsamenhangende dromen, onbenoemde krachten; een eindeloze stoet lachende doden, carnavaleske figuren, geesten en engelen; een desoriënterende mengeling van Afrikaanse rampen, oudtestamentische plagen, Griekse noodlottigheden en de universele strijd tussen goed en kwaad.

Aura is het woord dat sommigen misschien zouden gebruiken om de flamboyante verschijning van Ben Okri te beschrijven. Hij is volledig in het zwart gekleed en draagt een opvallend sieraad aan een lange zilveren halsketting, een amulet waarop hij na afloop van het gesprek ceremonieel de lippen zal drukken. Ik merk al bij de eerste oogopslag dat hij zich scherp bewust is van zijn donkere, indringende blik en graag het mysterieuze effect ervan uitspeelt. Het komt dan ook nauwelijks als een verrassing als we op zoek naar een rustige zithoek in het Amsterdamse Hotel Krasnapolsky toevallig een verkeerde trap oplopen en hij me vraagt: "Waar zijn we, bevinden we ons in een andere tijd-ruimtedimensie?"

Ik was gewaarschuwd dat hij interviews bij voorkeur kort houdt en niet alle vragen op prijs stelt, maar zo'n lastig begin had ik niet verwacht. Ik probeer hem te vragen in welke mate hij persoonlijke herinneringen aan zijn Nigeriaanse kindertijd in zijn fictie verwerkt, of het moeilijk is om uit Afrikaanse orale tradities te putten als hij al zo lang in Londen woont, of hij veel contacten onderhoudt met Nigeria, maar vang telkens bot. Tot driemaal toe valt hij me prompt in de rede: "Dat is onbelangrijk. Dat heeft niets te maken met mijn werk. Nigeria heeft niets te maken met mijn werk." En na een hernieuwde poging klinkt het gebiedend: "Ik dring erop aan dat u geen standaardvragen stelt over de relatie tussen geboorteland en creativiteit, verrrrrrrhef uw geest tot een hoger niveau, want zo geraken we nergens. Ik zou dit ook op een veel onvriendelijkere manier kunnen zeggen."

Maar na deze dreigende woorden blijkt hij plots bereid om mijn vragen te beantwoorden. Even later is hij zelfs helemaal op dreef en getuigt zijn strijdlustige verteltrant van een gevorderd acteertalent. Hij verandert voortdurend van stemtimbre en toonhoogte, alsof verschillende geesten beurtelings bezit nemen van zijn stem. Gelukkig vooral vriendelijke geesten.

Heb ik het dan helemaal mis als ik Afrika als het centrale personage in uw werk beschouw?

Ben Okri: "Het is niet meer dan een vehikel, een middel. Alles in de roman is alleen maar een middel. Afrika is niet het belangrijkste in de wereld. Europa ook niet. Zelfs de personages zijn niet belangrijk. Het zijn vehikels."

Ik vind het moeilijk om vat te krijgen op deze cyclus. Als ik uw romans lees, heb ik het gevoel dat ze krioelen van symbolen waarvan de betekenis me ontgaat omdat ik als westerling niet vertrouwd ben met de context waaraan ze ontleend zijn.

"Dat is luiheid. Zo zou u niet reageren op een Franse roman. Of ik op een Duitse roman. Ik ken ook de context niet waarin Goethe zijn Faust schreef. Ik lees het werk gewoon en wat ik niet begrijp lees ik later nog eens. Ik vertrouw erop dat de auteur voldoende meesterschap bezat om alles in zijn werk te stoppen dat ik nodig heb om het te begrijpen. Ik moét daarop vertrouwen. Het is immers een kunstwerk.

"Als je begint te zoeken buiten het werk, dan ben je jezelf aan het bedriegen om de echte confrontatie, de juiste ontmoeting te ontlopen. Dus grijp je naar voorgekauwde verklaringen, om te kunnen zeggen: ha, dit betekent dat. Maar het kan eindeloos veel meer betekenen. Waarom beroof je jezelf van die rijkdom? Als een ei kan staan voor de wereld, waarom wil je dat ei dan alleen maar zien als iets om op te eten? Op die manier verengen we de mogelijkheden van de wereld waarin we leven, vernauwen we ons hart, onze literatuur. We reduceren alles tot dingen die we kunnen beheersen, en in plaats van een licht op de wereld te werpen, verklaren ze alleen nog een feit. C'est tragique. Ik kom daartegen in opstand. Ik wil alles opengooien, zodat de dingen ons aan onszelf kunnen openbaren.

"Stel je voor, we staan voor een prachtig schilderij, of we luisteren naar Beethoven of Mozart, en alles wat we te zeggen hebben is: kort hierna overleed hij. De bedoeling is dat we luisteren, dat het ons hart breekt. Als je alleen maar luistert naar zo'n feit in je hoofd, vermoord je kunst. Denk aan alle kunstwerken in de geschiedenis waarvan we de context voorgoed verloren zijn en die nog altijd tot ons spreken, die Egyptische figuren bijvoorbeeld van wie de voeten een kant uitgaan en de schouders een andere. De context is weg, we hebben er geen enkele verklaring meer voor, maar ze fascineren nog altijd.

"Ik geloof zelfs dat de ware intentie van de kunstenaar pas nu tot ons spreekt, nu alle overbodige verklarende ballast is weggevallen. Een kunstwerk gaat een dialoog aan met zijn tijd, maar het kunstwerk dat die tijd overstijgt, is nog veel krachtiger."

Hoeveel belang hecht u aan traditie en waar situeert u zichzelf in de literaire traditie? Wie zijn uw voorbeelden?

"Je leert schrijven zoals een kind leert lopen. Eerst boots je misschien nog je vader na, maar al snel kom je tot de vaststelling dat je benen anders gevormd zijn en dan loop je op je eigen manier en volg je je eigen lotsbestemming. De traditie is helemaal niet zo rijk als we denken, er is nog verschrikkelijk veel werk. Naties strooien zichzelf graag zand in de ogen. Ze komen met hun zogenaamde nationale schrijvers aanzetten en vallen schoolkinderen ermee lastig. Maar veel daarvan is rommel. Het dient alleen om een nationale identiteit te construeren. Er is een immens verschil tussen nationale literatuur en wereldliteratuur. Ibsen is wereldliteratuur. Als we zijn tijdgenoten lezen vallen we in slaap, als we hem lezen schieten we wakker. De meeste landen hebben hoogstens drie of vier boeken die we tot de wereldliteratuur kunnen rekenen. Sommige hebben niet één werk dat van Zambia tot Katmandu gelezen kan worden en over alle grenzen heen spreekt."

Vanwaar uw fascinatie voor al die groteske, monsterachtige en mismaakte wezens die in uw romancyclus defileren, soms half mens, half dier?

"Komt zo'n vraag ook in je op als je werk van Bruegel of Bosch bekijkt? Als je geen antwoord hebt, dan zul je geleidelijk de metaforische betekenis tot je laten doordringen, want je kunt geen andere kant op. Dat gebeurt ook met De hongerende weg. Nogmaals, het zijn middelen, vensters op een realiteit, maar als we er te dicht bij staan, staren we ons blind op het venster zelf in plaats van op de realiteit die erachter schuilt. Mensen zeggen nu: het zijn boeken vol geesten, vol hallucinaties (geeuwt luidruchtig), maar na verloop van tijd zullen ze zich afvragen: wat bedoelt hij eigenlijk? Hij was op een feest en plots zag hij dat de mensen rondom hem hoeven hadden in plaats van voeten, klauwen in plaats van handen. Zegt hij dat hij dieren ziet of zegt hij dat mensen vaak niet zijn wat ze lijken? Dat ze de dierlijke kant van hun natuur de overhand laten krijgen? Zegt hij iets dat voor ons allemaal duidelijk is? Of is het iets (op een lage, samenzweerderige toon) mysterieus Afrikaans? Is hij een universele schrijver of een provincialist? Alle antwoorden vind je terug in de toon van een schrijver. Als je Faust leest heb je toch ook geen verdomde commentaren nodig. Laat je toch niet in de war brengen door dat Afrikaanse. Te veel Europeanen doen dat. In plaats van hun eigen ogen te gebruiken, zetten ze een exotische bril op en zeggen (weer de spottend mysterieuze toon): daar moeten andere dingen achter zitten. En zo zien ze het universele hart van de schrijver over het hoofd.

"Ons probleem is dat we op een punt in onze geschiedenis zijn aanbeland dat we onze gevoelens niet meer vertrouwen. Als je alleen maar deze boodschap aan je lezers zou kunnen overbrengen: dat we de moed moeten opbrengen om te voelen wat we voelen voor een kunstwerk, dat we niet mogen weglopen op zoek naar een stukje papier dat alles zal verklaren. We raken stilaan op drift. Als we onze emoties en intuïties niet meer vertrouwen in relatie tot kunst, dan kunnen we dat ook niet meer in relatie tot elkaar. Straks vragen we nog bij elke ontmoeting met een ander menselijk wezen onmiddellijk naar een stukje papier met uitleg over die persoon. In de metro zeg je dan, hallo, excuseert u me even, hier is mijn stukje papier dat mij voor jou verklaart."

Ook in uw roman zijn er veel scènes waarin de personages geen oog hebben voor wat er rond hen gebeurt en rampen daarom niet zien aankomen. Ze klampen zich vast aan geruststellende mythen. Azaro vindt dat gevaarlijk. Zijn mythen altijd gevaarlijk?

"Vind je dat dan zelf niet? Stel nu, in plaats van naar je te kijken en te zien wat ik zie (een mijns inziens flatteuze beschrijving volgt) zeg ik, hm, een bepaald type Europeaan, dus wellicht koel, afstandelijk, onvriendelijk. Met andere woorden, ik zet een groot gekleurd venster voor je, een mythe, zodat ik je niet hoef te zien. Wat die mythe ook mag zijn, hoe kleurig en mooi ook, vanaf het moment dat je ze voor een kunstwerk, de geschiedenis, de tijd, mensen, gemeenschappen, gebeurtenissen plaatst, blokkeer je het zicht en dat is altijd gevaarlijk. Toch doen we het voortdurend, overal, niet alleen in Afrika."

Maar geldt dat niet voor alle verhalen die we vertellen?

"Er zijn mythen die ons helpen te zien en er zijn mythen die verhinderen dat we zien."

U kiest nu al drie romans lang het geestenkind Azaro als vertelinstantie. Vindt u het belangrijk om de wereld vanuit de ogen van een kind voor te stellen, en niet van een volwassene?

"Ik moet alweer hetzelfde antwoord geven. Het is alleen maar een middel. Al zijn sommige middelen natuurlijk wel geschikter dan andere, sommige vensters onthullen meer, tonen een breder landschap. Dat geestenkind lijkt op het eerste gezicht niet zo'n ruim perspectief, maar het stelt me in staat om een weids panorama te overzien. Normaal zou je denken dat je een volwassene nodig hebt, een soldaat of iemand die rondtrekt en op allerlei verschillende plaatsen komt. Of dat je veel verschillende vertellers nodig hebt. Maar ik heb dus een ander, uniek middel ontdekt. Iemand die de helft van de tijd in de geestenwereld zit, en de andere helft in onze wereld, zo is er contact met dromen en het onzichtbare, maar ook met het materiële. Het was een zeer gelukkige vondst. Het is bovendien gebaseerd op een realiteit."

Realiteit?

"In West-Afrika staan sommige mensen bekend als geestenkinderen. Enkele van onze vroegere staatshoofden waren geestenkinderen. Ik heb het bestaan van het abiku-kind niet zelf uitgevonden. Het bestond al. Ik ontdekte er alleen de onmetelijk rijke mogelijkheden van. De realiteit viel samen met de mogelijkheden voor mij als schrijver. Dat samenvallen is een cruciaal punt. Het ontkracht immers elke beschuldiging van magisch realisme of hallucinatie. Het uitgangspunt van de Hongerende weg-cyclus is een realiteit, geen verzinsel. En ik maak er gebruik van als een brede lens. Zo kan ik gaan kijken in het innerlijke landschap van het bewustzijn van een volk. En ik kom hoe langer hoe duidelijker tot de constatering dat dat het bewustzijn is van iedereen. Ik kan die lens ook gebruiken in Europa. Ook hier kan ik door Azaro's ogen kijken. Het werkt. Mijn boeken gaan dus niet noodzakelijk over Afrika. Ik zie dat wat ik zeg niet tot u doordringt."

Moet ik dit nu in verband brengen met uw vraag van daarnet of we ons 'in een andere tijd-ruimtedimensie bevonden'?

"Mooi, u legt al verbanden tussen de realiteit van het interview en daarbuiten. U gedraagt zich al als een geestenkind."

Nee, dat doe ik niet. Ik begrijp hoe uw literair procédé werkt, maar het verband met de werkelijkheid zie ik niet.

"Wat is daar nu zo moeilijk aan? Als mensen nu eenmaal geloven dat hun kinderen geestenkinderen zijn die in deze wereld geboren worden, maar in contact blijven met de geestenwereld omdat ze daar kameraadjes hebben aan wie ze hebben beloofd om terug te keren, wat is dan het probleem? De ervaringen van die geestenkinderen zijn misschien niet zo extreem als het literaire procédé dat ik in mijn romancyclus gebruik, maar dat 'open bewustzijn' bestaat. Dus is het volstrekt legitiem er gebruik van te maken om te analyseren en experimenteren. Het maakt de weg vrij voor metaforische en metafysische zones. Ik heb een bewustzijn gevonden dat met het hier en het ginds communiceert. Net als een prisma of een spiegel weerkaatst het verschillende werelden. Ik zeg dat het een realiteit is én een procédé. Ik heb die realiteit toegevoegd aan de bestaande literaire procédés en door te combineren heb ik iets nieuws tot stand gebracht. Dat is mijn ding."

Maar een spiegel is een literair trucje, uw geestenkind is iets waarin mensen geloven.

"Mensen geloven wel dat een man een pact met de duivel kan sluiten. Is die toestand met de geestenkinderen dan zoveel extremer? Waarom vormt Mefistofeles geen probleem?"

Als u het zo stelt, hebt u uiteraard gelijk.

"U moet even uitleggen of u het nu begrepen hebt."

Ik geloof noch in het ene, noch in het andere, maar het zijn interessante mythen.

"Veel meer dan dat. Veel meer dan interessante mythen. Goethe heeft dit procédé in Faust gebruikt om iets te verhelderen. Niemand vraagt dat je zou geloven dat het om een kerel met hoeven gaat die jou een papier zal doen ondertekenen met je bloed. En toch zal het verhaal je iets vertellen over je leven, over jezelf. Geloven of niet geloven, wat doet dat ertoe? Geloof je in spoken? Natuurlijk niet. Maar je vindt Dickens' 'Kerstverhaal' wel goed. Het enige relevante is het leven dat iets gaat leiden in je verbeelding na je lectuur. Al de rest is naast de kwestie."

'We moeten de moed opbrengen om te voelen wat we voelen voor een kunstwerk, we mogen niet op zoek gaan naar een stukje papier dat alles zal verklaren''Ik heb het geestenkind niet zelf uitgevonden. Het bestond al. Ik ontdekte er alleen de onmetelijk rijke mogelijkheden van'

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met De Morgen?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van De Morgen rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar info@demorgen.be.
DPG Media nv – Mediaplein 1, 2018 Antwerpen – RPR Antwerpen nr. 0432.306.234