Een stad van steen en stoom en staal

Eric Min

Het verhaal gaat dat Edouard Manet (1832-1883) de bestuurder en de stoker van een locomotief nakeek en tevreden gromde: "Ce sont des héros modernes, ces gens-là". Zijn vriend Baudelaire had het vluchtige en het toevallige in de kunst naar binnen gesmokkeld, en de heroïek van heren met stropdassen en lakschoenen die over de boulevards flaneren. Het ging vooruit in die dagen. Halfweg de negentiende eeuw gaf prefect Haussmann de aanzet tot het stedenbouwkundige plan dat van Parijs de hoofdstad van de nieuwe tijd zou maken. Belangrijke gebouwen kregen meer ruimte "zodat ze beter zichtbaar werden, op feestdagen beter toegankelijk zouden zijn en bij rellen eenvoudiger verdedigd konden worden". Achterbuurten en andere haarden van ziektekiemen werden gesaneerd. Langs trotse, rechte boulevards konden niet alleen lucht en licht maar ook de keizerlijke troepen beter in de opstandige stad doordringen: een kanon schiet niet om het hoekje.

De spoorwegstations moesten vlot bereikbaar zijn: ze lagen in het vluchtpunt van de nieuwe straten, op de plaats die vroeger voorbehouden was voor de kerk of de stadspoort. Haussmanns lanen scheurden het oude weefsel van de stad aan stukken. De Hallen van architect Baltard, bruggen en stations van gietijzer en glas waren de ijkpunten - "cathédrales de l'humanité, le point de rencontre des nations", het knooppunt van stalen stralen die de wereld omspanden, zoals de dichter Théophile Gautier het een beetje overspannen opschreef. In 1867 organiseerde Parijs zijn Wereldtentoonstelling en vond iemand het gewapend beton uit. Een jaar later: de eerste wielerwedstrijd in Saint-Cloud. 1869: het Suezkanaal. 1870: een echte oorlog met de Pruisen. 1871: de opstand van de Communards. 1876: de verbrandingsmotor en de telefoon van Bell. Nauwelijks twee jaar later hing er al een telefoondraad tussen Parijs en Saint-Germain. Het ging verbazend goed vooruit.

De kunst kon niet achterblijven. Het eerste bedrijf van Offenbachs operette La Vie parisienne uit 1866 speelt zich af in het gloednieuwe station Saint-Lazare, de plek die ook voor Marcel Proust in A la recherche du temps perdu geladen was met "une modernité presque parisienne". Jonge schilders gooiden de academische conventies samen met hun Romeinse toga's uit het raam en lieten het wufte parfum van het stadsleven naar binnen waaien: het theater, het café, het zondagse uitje naar het platteland waar je kon roeien. Lithograaf Emile Bellot poseert voor Manets schilderij Le Bon Bock; hij zit achter een marmeren tafeltje in het atelier van de schilder die het interieur van café Guerbois, de pleisterplaats van de impressionisten, wil oproepen. Ontelbaar zijn ze, de doeken uit de jaren zeventig en tachtig van de vorige eeuw die stations afbeelden, of de gloednieuwe Pont de l'Europe, die in 1868 was ingehuldigd - een weids plein dat over de treinsporen zweeft, een knooppunt van straten met de namen van grootsteden als Konstantinopel, Madrid, Wenen, Luik of Sint-Petersburg.

Tijdens hun zelfgekozen ballingschap in de Frans-Pruisische oorlog hadden Monet en Pissarro het schilderij Rain, Steam and Speed: the Great Western Railway (1844) van Turner in de Londense National Gallery gezien. Fabrieksschoorstenen en spoorwegbruggen zouden tot de vaste ingrediënten van de impressionistische keuken gaan behoren. Monets eerste stationnetje is dat van de voorstad Argenteuil, waar hij zijn kunstbroeders opwachtte. Was het beroemde doek Impression; soleil levant uit 1872, dat de nieuwe lichting kunstenaars aan haar geuzennaam heeft geholpen, geen zicht op de drukke haven van Le Havre? Wie modern wilde zijn, keek in het rond en schilderde wat hij zag: boulevards in de regen, courtisanes, een kathedraal of de dikke zwarte rookpluim van een stoomlocomotief.

De dichter Stéphane Mallarmé prees Manets portret La Parisienne (1875) de hemel in: het was zo tastbaar als een modeplaatje, "réel comme une gravure de mode agrandie et séduisante comme la vie elle-même". Het ophefmakende doek Bal masqué à l'Opéra van zijn geliefde kunstenaar, dat werd afgewezen voor de Salon van 1874 wegens al te geil (waren de afgebeelde vrouwen geen cocottes die het hoofd van de burgerman op hol brachten?), was een hooglied van de moderniteit. Manet vond dat een schilder bij de tijd moest zijn. Zijn oog zou alles vergeten wat het geleerd had. Het is een wonder dat zijn slordige, slecht afgewerkte schilderijen af en toe tot de deftige Salon werden toegelaten. In het gezegende jaar 1874 was Le Chemin de fer het enige van zijn werken dat de officiële selectie haalde.

Op het doek, dat de spil vormt van de tentoonstelling in Orsay, is geen spoorweg te zien. Een meisje in haar zondagse jurk kijkt weg van de toeschouwer, door tralies. Ze ziet de rookpluim van een stoomtrein in Saint-Lazare. Naast haar zit een jonge vrouw naar de schilder te staren. Op haar schoot liggen een boek en een slapend hondje. Ze heet Victorine Meurent en is Manets favoriete model. Ze poseert voor het laatst; later zal ze zelf gaan schilderen en aan lager wal geraken - de kreupele gnoom Henri de Toulouse-Lautrec zal de uitgezakte deerne op haar mansardekamer soep brengen.

Manet leerde Meurent allicht kennen in het atelier van zijn leraar Thomas Couture, de schilder van historische heldenverhalen die de jonge Manet zodanig irriteerde dat hij wegliep. "Ik weet niet waarom ik hier ben. Alles wat we om ons heen zien is belachelijk. Het licht klopt niet. De schaduwen kloppen niet. Als ik naar het atelier kom, is het alsof ik een graftombe betreed." Toch was het Couture die zijn leerlingen aanspoorde om de raadselachtige kracht van de stoomtrein vast te leggen "die een vulkaan in zijn flanken verbergt; dat monster met zijn bronzen schild en zijn snuit van vuur dat de ruimte verslindt". Het mocht niet baten. Victorine volgde de baardige rebel naar zijn rovershol in de rue Guyot. Het achttienjarige model leende er haar stralende lichaam uit voor twee doeken die iconen van de moderne schilderkunst werden: de zelfbewuste Olympia, het schandaalstuk van de Salon in 1865, en de naakte vrouw tussen de geklede heren op Le déjeuner sur l'herbe, dat al in 1863 de nodige heisa veroorzaakte.

Ook nu schopte Manet met zijn brave schilderij van de twee meisjes bij het hek van Saint-Lazare een rel. De kritiek had opnieuw een cause célèbre om haar tanden in te zetten. De karikaturisten gingen zich te buiten aan spotprenten waarop twee spichtige gestalten achter de tralies zijn beland: dolle vrouwen, aangetast door ongeneeslijke monomanétie of gewoon in de cel gegooid wegens een manifest gebrek aan eerbied voor het publiek. De hond op Victorines schoot is al eens een zeehondje of een konijn. De boodschap was niet mis te verstaan: Manet is een kladschilder die de vertrouwde afspraken met het publiek naast zich neerlegt. Het doek is onleesbaar. De titel verwijst niet naar de inhoud, want er komt geen trein op voor. Wie zijn de personages? Waar speelt het tafereel zich af?

Recent onderzoek bracht aan het licht dat Victorine in het tuintje van de schilder Alphonse Hirsch in de rue de Rome naast de sporen zit te lezen en dat Manets eigen nieuwe atelier in de linkerbovenhoek is afgebeeld. Wie goed kijkt, ziet nog een pijler van de Pont de l'Europe en een seinhuis. Schaal en perspectief kloppen niet. De schilder liet het doek zichzelf regisseren, met regels en wetmatigheden uit de schilderkunst - niet uit het echte leven. Le Chemin de fer werd in de open lucht geschetst en in het atelier voltooid. Manet werkte er lang aan, maar de kritiek sabelde het werk ongenadig neer: het was slecht geschilderd en triviaal. Een criticus schreef dat hij in Manets atelier een dubbelportret had gezien dat nog niet helemaal klaar was. Hij vergiste zich: het doek was afgewerkt. Toch was de reactie minder woest dan in de tijd van Olympia. Een biograaf van Manet vertelt dat ingehuurde herrieschoppers dat schilderij te lijf gingen tot de autoriteiten twee geüniformeerde wachters naast het doek posteerden. Uiteindelijk werd Olympia helemaal tegen het plafond opgehangen, ver van dreigende paraplu's en bewonderende blikken.

Negen jaar later klinkt de polemiek heel wat beschaafder. Voor de kritiek is mijnheer Manet iemand die genoegen neemt met zijn 'impressie' van de dingen: "car voilà tout le secret de ces impressionalistes, ils se contentent d'indications rapides qui suppriment le travail et le style". De schilder van Le Chemin de fer hoorde nu wel zeker bij de nieuwlichters die rond die tijd hun eerste groepstentoonstelling organiseerden in de oude salons van de fotograaf Nadar. Manet heeft nooit samen met hen geëxposeerd; hij aasde aldoor op de erkenning door de officiële Salon. De kranten hadden hem echter gretig aan het hoofd van het impressionistische bataljon geplaatst: ze noemden de groep ironisch "l'école de la place de l'Europe".

Manets atelier in de rue de Saint-Pétersbourg was dan ook de draaischijf van de nieuwe kunst. De gouden driehoek tussen het nieuwe operagebouw, de place de Clichy en de Batignolles-wijk werd de biotoop van schilders, schrijvers en hun romanpersonages.

Vervolg op de volgende paginaVervolg van de vorige pagina

De namenlijst leest als een encyclopedie van het impressionisme. De burgerman-schilder Gustave Caillebotte woonde er als twintigjarige jongeman en huurde er later een klein appartement waar Monet zijn doeken kon achterlaten voor hij naar huis spoorde. Intellectuelen als Mallarmé of Maxime du Camp verbleven in de rue de Rome. De ateliers van Gervex, Goeneutte, Béraud en Hirsch lagen op een steenworp van elkaar. Dat van Manet was het grootste: dankzij de verkoop van een twintigtal doeken aan de kunsthandelaar Durand-Ruel kon hij in 1872 een voormalige schermzaal huren. Een journalist bracht verslag uit: "Een zuiver en wit licht, altijd gelijkmatig, valt de kamer binnen langs de ramen die uitkijken op de Pont de l'Europe. De treinen rijden er langs en stoten hun woeste wolken witte stoom uit. De plankenvloer trilt en stampt onder onze voeten als een losgeslagen schip."

Manet had ook een mooi uitzicht naar de rue Mosnier. Hij schetste straatscènes die in fraaie olieverfschilderijen werden verwerkt en, ondanks aarzelingen en retouches, de vluchtigheid van het zuivere impressionistische paradigma volgen. Het is de straat van de hoertjes uit Nana van Emile Zola; ook de decadente helden van Joris-Karl Huysmans belanden er in een bordeel. De galante flirtpartijen op de nabije brug, die Jean Béraud en Caillebotte hebben geschilderd, eindigden tussen de lakens in de rue Mosnier. Manets portret van Nana werd, nogal voorspelbaar, geweigerd voor de Salon van 1877. De schilder stelde het dan maar tentoon in de etalage van een modezaak op de boulevard des Capucines, waar het volgens Huysmans "verontwaardigde kreten en de spot van de voorbijgangers" moest trotseren.

Het was niet de eerste keer dat de schilder alternatieven zocht voor de Salon en zijn impressionistische tegenhanger. Een jaar eerder had hij zijn atelier voor pers en publiek opengesteld. Op de uitnodigingen prijkte zijn devies: "Faire vrai, laisser dire." Dat laatste geschiedde: er verschenen tientallen artikels en het gastenboek puilde uit van de commentaren. Een recensent meldde dat het atelier tot zijn verbazing heel netjes was. "Il ne sent pas du tout la révolution." Manet was niet de baarlijke duivel die iedereen verwacht had maar een aardig, gecultiveerd burger.

Wie vandaag zijn schilderijen onder ogen krijgt, begrijpt nauwelijks waarom ze destijds schandalen hebben veroorzaakt. We bekijken ze met de ogen van mensen die honderd jaar later geboren zijn en veel te veel gezien hebben. De werken van Manet en zijn vrienden hebben onze blik gevormd. Ze lijken op de beelden die we nog elke dag in de krant en op de televisie te zien krijgen. Het zijn fotografisch verknipte stukjes werkelijkheid, vage en onaffe lichamen, lagen licht en duisternis die haast ongemerkt in elkaar overlopen. Deze kunst is loops en terloops, licht en zonder nadruk. De sneer van Le Figaro bij de tweede tentoonstelling van de impressionisten in 1876 liegt er niet om: "Probeer mijnheer Pissarro maar eens uit te leggen dat bomen niet paars zijn en dat de hemel niet de kleur van verse boter heeft! Breng mijnheer Degas maar eens tot rede; maak hem duidelijk dat er in de kunst bepaalde kwaliteiten bestaan zoals tekening, kleur, uitvoering, beheersing..." Kijk maar: bomen zijn wél paars, en de hemel is van boter gemaakt.

Het was de rijke zondagsschilder Caillebotte die in 1877 de derde impressionistische groepsexpositie organiseerde. Hij toonde er zijn grote stadsschilderijen die slechts in 1995, meer dan honderd jaar te laat, dankzij een retrospectief in het Grand Palais werden herontdekt: Le Pont de l'Europe en Rue de Paris; temps de pluie. We weten exact waar Caillebotte zijn schetsen heeft gemaakt. Het vluchtpunt is wat geforceerd maar Haussmanns straatbeeld wordt perfect in beeld gebracht. De schilder heeft dan ook het modernistische geschut laten aanrukken: het perspectief van eindeloze lanen met immeubles de rapport, het staal van de spoorwegbrug, de voorbijgangers die hun theaterstukjes opvoeren.

Het bijna monochrome doek Sur le Pont de l'Europe lijkt wel een foto: we zien een fragment van de brug met het station op de achtergrond en twee heren die naar de treintjes kijken terwijl een derde al uit het plaatje wegloopt. In de verte, het dak van de nieuwe opera. Caillebotte bewoog zich in de sociale ruimte van de burger die de vooruitgang een warm hart toedroeg.

Misschien was Claude Monet wel de echte revelatie van de tentoonstelling in 1877. Meer dan vijfhonderd bezoekers schoven er elke dag aan om tweehonderd schilderijen te zien. Monet had dertig doeken opgehangen waaronder zeven of acht exemplaren uit zijn serie over Saint-Lazare; het was de eerste 'reeks' van de man die onsterfelijk zou worden dankzij ontelbare uitvoeringen van de kathedraal in Rouen, hooimijten of waterlelies.

Monet had de officiële toestemming op zak om in het station te schilderen. Hij heeft er virtuoze schetsen gemaakt en elf schilderijen waarvan er negen in Orsay zijn verzameld. Samen vormen ze een opwindend ensemble van stoom, staal en licht. Het is de kunst van het fin de siècle die voorbijdrijft: de weelde van het onversneden impressionisme in La ligne d'Auteuil, het filmische Le Pont de l'Europe, gare Saint-Lazare, de wolkenkrabber van onder de brug gezien die al de jaren twintig in New York aankondigt, de bijna abstracte Les Signaux. De vooruitgang was niet meer tegen te houden, "aidée qu'elle est par la Locomotive" zoals de criticus van Le Rappel schreef. Emile Zola hoorde in Monets doeken het gegrom van de machines, hij zag de rookpluimen onder de glazen gewelven. "Là est aujourd'hui la peinture, dans ces cadres modernes d'une si belle largeur."

De kunstenaars moesten voortaan de poëzie in stationshallen gaan zoeken; hun voorouders hadden de bossen en de beekjes al afgeschuimd. Zola zou zijn roman La Bête humaine laten aanvangen met een beschrijving van Saint-Lazare, gezien vanuit een appartement in de rue de Londres. Het fragment is een Monet in woorden, maar de dikke grijze rook en het geknars van het staal op de originele schilderijen maken meer indruk. Ze zijn te bekijken in dat andere schitterende station dat vandaag le Musée d'Orsay heet.

Eric Min

De tentoonstelling loopt tot en met 17 mei in het Musée d'Orsay, Rue de Lille 62 in Parijs (tel. 0033/1.40.49.48.14). Geopend elke dag (behalve maandag) van 10 tot 18 uur, op zondag van 9 tot 18 uur en op donderdag van 10 tot 21.45 uur. Toegangsprijs: 40 Franse frank (46 FF met reservatie). De catalogus telt 224 bladzijden en kost 240 FF, een Petit Journal 15 FF en het gidsje La naissance des gares 54 FF.