Maandag 24/02/2020

Een kobold in een spiegelpaleis

Was niets nog hetzelfde nadat de orkaan Andy Warhol door de geschiedenis van de kunst was geraasd? Oogde alles nieuw en hip en cool? Het is mogelijk, maar wie het Warhol-retrospectief in Brussel bezoekt, wordt bevangen door twijfel: misschien was Dandy Andy niets meer dan een genie in het verkopen van zichzelf, de John Massis van de intellectueel. 'Het is verbazingwekkend dat iedereen denkt dat alles nieuw is. In feite is het allemaal herhaling.'

Eric Min

I've got a Brillo box and I say it's art It's the same one you can buy at any supermarket Cause I've got the style it takes And you've got the people it takes

Lou Reed & John Cale, 'Style It Takes' (uit Songs for Drella, 1990)

Eerst de clichés. Zeefdrukken met de kop van Marilyn Monroe of Mao in knallende kleuren. Soepblikken. Eindeloze reeksen film stills van een slapende man of een kussend stelletje. Het personage van de hedendaagse kunstenaar zoals het in de verkeerde films zou worden opgevoerd: de haren van zilver, een hand die rust op een wandelstok, de blik glazig maar slim, de maniertjes van een nicht. Andy Warhol (Pittsburgh, 1928 - New York, 1987) was de artiest waarop de jaren zestig en zeventig zaten te wachten, de man die van zijn eigen leven een kunstwerk maakte en alles wat hij aanraakte in goud veranderde (of in modder die veel geld opleverde, maar dat is hetzelfde). Een John Massis voor intellectuelen die willen dwepen, bewonderen, zich overgeven aan de waan van het moment. Critici werden onder de voet gelopen tot ze gingen orakelen over kunst die "ons, haast uitsluitend door de keuze van de beelden, dwingt om de existentiële afgrond van ons bestaan onder ogen te zien". Popart was tof en in, iets waarmee je kon uitpakken zoals een Austin Mini of een poster van Che. De witte muren van de legbatterijen van de goede smaak - lofts, galeries en antichambres - schreeuwden om een zeefdruk van de meester.

Waarom denk ik bij de klank 'Warhol' altijd aan het perszaaltje in het partijhoofdkwartier van de VLD, het decor voor beschaafd gewauwel, double-breasted jasjes en streepjeshemden met nijdige kleine knoopjes? Nooit heeft het fenomeen dat lang geleden smalend 'het establishment' werd genoemd, een kunstenaar zozeer met open armen ingehaald als de middelmatige reclametekenaar Andrew Warhola, het kind van Slowaakse migranten dat een zilveren sprookjesprins werd, én een misbaksel: Drella, monstertje geboren uit Dracula en Assepoester/Cinderella.

You've got the money, I've got the time You want your freedom, make your freedom mine Cause I've got the style it takes and money is all that it takes

Wat weten we eigenlijk over de man en zijn werk? Dat Andy Warhol tot op vandaag in kunstboekjes en magazines alomtegenwoordig lijkt, bijvoorbeeld: wie zag nog nooit een van zijn zeefdrukken of een doos Brillo-zeep, wie kent niet de banaan op de hoes van die Velvet Underground-elpee? Dat hij zichzelf als geen ander kon verkopen en aan de lopende band oneliners voortbracht ("frigide mensen gaan het helemaal maken," of "ik wil een machine zijn," of "geld verdienen is kunst en werken is kunst en goede zaken doen is de grootste kunst"). Precies een jaar geleden werd een Marilyn-zeefdruk op een veiling verkocht voor zeshonderd miljoen frank, drie keer de geschatte waarde en vier keer meer dan Warhols vorige record uit 1989.

Wie indertijd bij de meester een staatsieportret bestelde, werd vriendelijk doch met aandrang verzocht 50.000 dollar mee te brengen, en de helft meer wanneer vrouw en kind mee in beeld mochten komen. Het waren Warhols assistenten die de klus moesten klaren: zijne glimmende hoogheid vertelde graag dat hij in The Factory (atelier, slaapzaal en cour des miracles waar groupies, minnaars en volgelingen zich te goed deden aan amfetamines, gore seks en grote woorden) slechts de deur openzette en de huur betaalde.

Koos Drella de weg van de minste weerstand, zoals Robert Hughes giftig maar lucide opmerkt? De kunstcriticus houdt niet zo van "de merkwaardige bewegingloze eenvormigheid van het massaproduct: een oneindige reeks van identieke objecten - soepblikken, Coca-Cola-flessen, dollarbiljetten, Mona Lisa's, of altijd hetzelfde hoofd van Marilyn Monroe, in ongelimiteerde zeefdrukoplagen (...) Het zag er allemaal nogal onbehouwen, banaal en een beetje smerig uit. Je werd geacht ernaar te kijken als naar een tv-scherm, niet als naar een schilderij."

Wie het Warhol-retrospectief in Brussel bezoekt, krijgt inderdaad een overweldigend maar wat muf ruikend ensemble van grafisch werk en archiefstukken (van foto's uit The Factory over zeldzame Warhol-memorabilia tot de kleren en de Gibson ES335TD Sunburst van Sterling Morrison, een vergeten lid van The Velvet Underground). Was het dát maar? Meer was het niet, en ook de nostalgie is niet meer wat ze ooit geweest is. Misschien heeft het verschijnsel Warhol nog het langst doorgewerkt in de modewereld en aan de periferie van het artistieke bedrijf. Lou Reed zou wel eens het interessantste fenomeen kunnen zijn dat het zilveren fabriekje heeft voortgebracht.

Why don't you sit right over there, we'll do a movie portrait I'll turn the camera on and I won't even be there A portrait that moves, you look great I think

Was niets nog hetzelfde nadat de orkaan Andy door de geschiedenis van de kunst was geraasd? Oogde alles nieuw en hip en cool, neig avant la lettre? Het is mogelijk. Wanneer we vandaag, twaalf jaar nadat Warhol in een New Yorks ziekenhuis de geest gaf na een uit de hand gelopen galblaasoperatie, het verzameld werk in de zalen van het Paleis voor Schone Kunsten bekijken, drijft er echter een andere paradox boven: was de beruchte nieuwlichter eigenlijk geen typisch, braaf avant-gardekunstenaar zoals er dertien in een dozijn gaan - een man die niet wilde zijn als de anderen en toch krampachtig deed wat er van hem werd verwacht?

Neem bijvoorbeeld het tweedehandse karakter van zijn werk, het spel met wat hem voor de voeten liep - Warhol wilde niet ingrijpen maar grijpen, gebruiken, alles laten zoals het was, schilderijen en zeefdrukken maken van prentjes die hij uit populaire magazines knipte. Een camera op een statief zetten en de dingen laten gebeuren - een kus, een wolkenkrabber, een slapende man, een rondje pijpen.

Warhols stijlprincipe is het objet trouvé, een kunstgreep die al eeuwenlang een sluimerend bestaan leidt en heel even driest om zich heen schopte toen de dadaïstische familie de dienst uitmaakte. Vertrekt niet elke kunstvorm van gevonden voorwerpen die geïsoleerd en vertimmerd worden, tot kunst gesmeed - de echo in een barokopera, het wapengekletter of het gekoer van vogeltjes in sonates en concerti da camera uit de zeventiende eeuw, zelfs Van Goghs zonnebloemen?

De vroege twintigste eeuw heeft de collage uitgevonden: het echte, fysieke knippen in de draaiboeken van de wereld. Als Max Ernst al niet in de weer was met de afdruk van een plankenvloer op een vel papier, kleefde hij snippers aan elkaar voor zijn waanzinnige cyclus Une Semaine de Bonté ou Les Sept Eléments Capitaux. Kunstenaars als Raoul Hausmann, George Grosz en John Heartfield experimenteerden erop los, Kurt Schwitters stouwde zijn woonkamer vol met rommel die hij van de straat opraapte. Marcel Duchamp ging nog een stap verder: hij schonk de Mona Lisa een snor en een sikje (LHOOQ, 1919), sleepte fietswielen, urinoirs en droogrekken voor flessen naar het museum. De readymade was geboren. Kunst hoefde niet meer alleen maar af te beelden of commentaar te leveren, ze kon ook gewoon zijn. De wereld hoefde nog slechts op een vrolijke Frans als Piero Manzoni te wachten om busjes met kunstenaarsstront in vitrinekasten uit te stallen, of op Joseph Beuys. En op Warhol natuurlijk, die zeepdozen en soepblikken uit de supermarkt haalde - het was een teken van de tijd. Ook de officiële kunst (een doek van de Chirico, of de Mona Lisa) moest eraan geloven: Drella manipuleerde de beelden tot ze in zijn kraam pasten. Hij wist maar al te goed wat er aan de hand was: "Alles herhaalt zich. Het is verbazingwekkend dat iedereen denkt dat alles nieuw is. In feite is het allemaal herhaling."

En wat is er zo fascinerend of ongehoord aan de lijfspreuk van de kobold uit The Factory, 'I want to be a machine'? O ja, de kunstkritiek kan het zinnetje niet citeren zonder Warhols absolute tegenpool van stal te halen: Jackson Pollock, de artiest die een brok ongerepte natuur wilde zijn, "onvoorspelbaar, ontembaar, zuiver energie" (Robert Hughes). Warhol moest dan maar de robot spelen, hooguit een poppenspeler die aan de touwtjes trok en zijn assistenten hun gang liet gaan zolang ze maar identieke, haast machinaal vervaardigde kopieën van het ene banale origineel afleverden - een praktijk die echt wel onverenigbaar moest zijn met het imago van de romantische dichter die op een mansardekamertje zijn diepste zielenroerselen aan papier of canvas toevertrouwt.

Vergeet het maar. Dandy Andy was een late incarnatie van de poète maudit uit de negentiende eeuw, een ijdel subject dat met grijze haren en geile knapen koketteerde, alle telefoongesprekken op band registreerde en elke dag zijn brieven en andere attributen in een schoendoos stopte die naast de ontelbare andere Time Capsules werd bijgezet, netjes verzegeld en gedateerd. Toen Valerie Solanas, een voormalig hulpje uit de fabriek, de Meester op 3 juni 1968 had neergeknald en Warhol in het ziekenhuis ontwaakte, vroeg hij opgewonden of iemand de aanslag toevallig had gefilmd of gefotografeerd. Zijn beruchte uitspraken ("in de toekomst zal iedereen een kwartier lang beroemd zijn," of "ik denk dat het prachtig zou zijn als iedereen eender was") zijn vrome leugens. Het prinsje van kwikzilver nam geen genoegen met het ogenblik: de eeuwigheid wenkte. Ik ben die ben, ik ben de man die kiest - de onbewogen beweger die vinden mag dat Heinz Tomato Ketchup en pasfotootjes uit een automaat Kunst zijn.

Waren de verschillende incarnaties van The Factory niet het beste bewijs van Warhols 'normaliteit' als artistiek fenomeen? Voor hij in november 1963 het stoffige industriële pand in East 47th Street ontdekte, woonde hij op de eerste verdieping van een voormalige brandweerkazerne. The Factory zou zijn spiegelpaleis worden: manusje van alles en hoffotograaf Billy Name (die eigenlijk Billy Linich heette, een naam die Warhol niet over zijn lippen kreeg) mocht de muren en de zoldering volplakken met aluminiumfolie. Later werd Linich zowat de conciërge van het gebouw; hij woonde er vier jaar lang als kluizenaar in een zwartgeschilderd toilet van drie vierkante meter, zonder ramen.

Warhols eerste assistent Gerard Malanga was wellicht het brein achter de activiteiten van de kunstfabriek. In november 1965 sleepte hij zijn baas samen met Christa Paffgen (Nico voor de vrienden en de bewonderaars) mee naar het tweede optreden van de rockgroep The Velvet Underground in het New Yorkse Café Bizarre, waarna Warhol zichzelf uitriep tot manager, Nico als chanteuse opdrong en het gezelschap in The Factory onderdak verschafte. John Cale, groepslid van het eerste uur, was behoorlijk onder de indruk van de ruimte "met de zilveren muren, waar het ene schilderij naast het andere hing en een stereo-installatie stond die La Traviata uitbraakte. Het leek de interessantste plek die we ooit gezien hadden. Er hing magie in de lucht."

Opera's van Wagner, een krakende radio, hits als 'Louie Louie' of 'Blue Velvet' die Warhol oplegde wanneer hij schilderde, seks en drugs in alle denkbare en ondenkbare vormen... is The Factory niet het archetypische hoofdkwartier van de bohème? En lijkt er iets meer op een soirée dada dan Warhols performance in het Delmonico Hotel? Hij was er te gast op het jaarlijkse diner van de New York Society for Clinical Psychiatry en schopte een rel: er kwam geen toespraak maar een reeks filmpjes, een chaotisch optreden van de Velvet Underground en de licht sadomasochistische 'dans met de zweep' van Malanga. Een uur later was de zaal zo goed als leeg. "Als er één groep was die tweeduizend vierkante meter met oorverdovend geluid kon vullen, dan waren het The Velvets."

Choqueren, provoceren... wie zich in het Paleis voor Schone Kunsten over de vitrinekasten vol relikwieën uit The Factory buigt, ruikt het goedkope dwepen met de extase, de overdrijving van schooljongens die grenzen verleggen. Het is geen wonder dat Warhol model stond voor het Ziggy Stardust-personage van David Bowie, dat achter de af te pellen bananenschil op het eerste album van de Velvet Underground uit 1967 roze vruchtvlees opdoemt of dat er een echte rits op de gulp van de elpee Sticky Fingers (The Rolling Stones, 1971) zit. Drella's helden zijn in de eerste plaats de sterren van de populaire cultuur: Judy Garland, Liz Taylor, Mick Jagger, Debbie Harry, Marilyn Monroe, Mao, Jackie Kennedy - wie intellectuelen te kakken wil zetten, dweept met kitsch en camp. Wie de goegemeente op stang wil jagen, maakt piss-paintings of laat zijn assistent reeksen Disasters afleveren: krantenfoto's van auto-ongelukken, zelfmoorden, rassenrellen, de atoombom, de elektrische stoel in Sing-Sing, The Thirteen Most Wanted Men (portretten van misdadigers uit het archief van de politie). Drella slaat (de kritiek) en zalft (de commercie). Let's do a movie here next week We don't have sound but you're so great You don't have to speak

Zijn Warhols experimentele of underground-films uit de jaren zestig iets anders dan een oefening in overdrijven? "In mijn eerste opnamen toonde ik urenlang slechts één acteur op het scherm die altijd hetzelfde deed: eten of slapen of roken. Ik deed dat omdat mensen gewoonlijk alleen maar naar de film gaan om de ster te zien, hem te verslinden. Hier krijg je tenminste de kans om alleen naar de ster te kijken, zolang je wilt, wat hij ook doet, en hem naar hartenlust te bezitten. Bovendien was het gemakkelijker om te maken." Empire: een wolkenkrabber, bijna acht uur lang gefilmd met één camera-instelling, het diafragma op nachtopnamen ingesteld en dus grotendeels overbelicht. Sleep: de dichter John Giorno die zes uur lang slaapt (een rol die voor Brigitte Bardot was weggelegd). Kiss: vijftig minuten zoenen. Haircut (No. 1): het haar van Billy Name wordt geknipt. Eat. Blow Job. Horse. Bike Boy. Mario Banana. Vinyl. Horse. Kitchen. The Chelsea Girls. Blue Movie. "De belichting is slecht, het camerawerk is slecht, de projectie is slecht, maar de mensen zijn mooi."

Soms was het gewoon vervelend, de pijngrens ver voorbij. Soms was het pure pornografie, de troost ver voorbij. En altijd klinkt Warhols commentaar onbevangen, nadrukkelijk naïef: montage is overbodig, een scenario ongepast, real time is de enige tijd die telt. Vergeet ook dat maar: zelfs Drella en zijn fabriek ontsnapten niet aan de wetten van het medium. Filmen is kiezen, knippen, manipuleren en liegen. Niets is simpel.

Was Andy Warhol echt de grootste kunstenaar van de twintigste eeuw, de man die dezelfde waarden - "vrijheid, verscheidenheid en vitaliteit" - huldigt als de bank van hier die het retrospectief sponsort dat vandaag in Brussel te zien is en vervolgens de wereld rondreist, tot het in het jaar 2000 aan het New Yorkse publiek wordt voorgesteld? Of is hij een over het paard getilde zielenpoot die om aandacht smeekte en vooral veel geld kreeg toegestopt? Ook de tentoonstelling in het Paleis voor Schone Kunsten geeft geen sluitend antwoord op deze vragen. Behalve het geweld van de grote formaten en de verveling die opstuift uit de droomfabriek van zilverpapier, blijven er enkele kwetsbare uitspraken van de Meester van East 47th Street over - tegenspraken vol grootspraak maar klein in hun onbeholpen menselijkheid. "Denkbeeldige liefde is veel beter dan werkelijke liefde. Het nooit doen is echt opwindend," bijvoorbeeld. En een pièce de résistance voor beginnende melancholici: "Ik geloof niet in de dood, omdat ik altijd denk dat iemand die sterft gewoon de stad ingaat. Hij gaat naar Bloomingdale's en het duurt gewoon iets langer voor hij terugkomt." Mooi is dat. Een tegenwicht voor de ruis en het geschetter in het Paleis. Eric Min

De tentoonstelling Andy Warhol: A Factory is tot 19 september te zien in het Paleis voor Schone Kunsten, Ravensteinstraat 23 te Brussel (inlichtingen: 02/507.84.69). Dinsdag tot zondag, van 10 tot 18 uur (vrijdag tot 20 uur). Gesloten op 21 juli. De toegangsprijs bedraagt 300 frank; een combinatiekaartje met de expositie Gerard Malanga, objectif pop in Le Botanique kost 350 frank. De catalogus is een rijk geïllustreerde paperback (600 p.) met een korte tekst van Germano Celant, de medewerker van het Solomon R. Guggenheim Museum in New York die het retrospectief heeft samengesteld. Het boek kost 1.250 frank. 'Self-Portrait' (1967). (© 1999, The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts / SOFAM, Brussel)

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met De Morgen?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van De Morgen rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar info@demorgen.be.
DPG Media nv – Mediaplein 1, 2018 Antwerpen – RPR Antwerpen nr. 0432.306.234