Zondag 07/03/2021

Een boek is een boek

De beroemde roman Anna Karenina van Tolstoj is vaak - erg verschillend - bewerkt voor film en toneel. De Anna van Greta Garbo is passief en onderkoeld, terwijl Vivien Leigh het personage hysterie en dynamiek gaf. 'Je beseft dat Anna Karenina iets heeft van... Scarlet O'Hara. Of omgekeerd natuurlijk,' schrijft Eric de Kuyper, die vindt dat het boek trouwens een verkeerde titel heeft. 'Eigenlijk zou het Anna en Lewin moeten heten. De roman van Tolstoj gaat even veel over Lewin als over Anna, en eindigt trouwens niet met Anna's zelfmoord, zoals bijna elke filmversie doet geloven.'

Eric de Kuyper

Het onderwerp dat filmstudenten aan de universiteiten het vaakst voor hun scriptie kiezen is zonder twijfel de filmbewerking van een roman. 'Getrouwheid' is dan meestal de leidraad voor de probleemstelling. Als docent moest ik dan altijd duidelijk proberen te maken dat een boek een boek is en een film een film en dat trouw misschien in het huwelijksleven wel een ideaal is, maar uiteindelijk weinig voorkomt. Met dit verschil dat het er in een film niet veel toe doet... Bovendien zijn getrouwe verfilmingen van boeken meestal ook erg saaie films. Het zijn plaatjes bij praatjes.

Of de verfilming van een boek aanzet tot de lectuur ervan, waag ik te betwijfelen. In sommige gevallen wel, in andere niet. Ik behoor tot een generatie die van veel klassieke romans eerst de verfilming heeft gezien. Zelden heb ik een roman gelezen (of niet gelezen) omdat ik de film had gezien. Het waren andere werelden, de ene ervaring vervangt de andere niet. De emoties die je ondergaat bij het zien van een film, verschillen totaal van de emoties die je hebt bij het lezen van een boek. Een equivalent van Tolstoj bestaat niet in film - zoals een equivalent van Renoir ook niet in de literatuur bestaat.

Kortom, het is wat de Fransen een tarte à la crème noemen; een vals probleem waar we niet over uitgesproken raken.

We vinden het vrij normaal als een roman tot film wordt bewerkt. En het is waar dat de film vanaf zijn ontstaan systematisch de klassieke literatuur heeft geplunderd en dat nog steeds doet.

De verhouding roman-toneel lijkt ons iets minder vanzelfsprekend, maar toch niet zo zeldzaam als misschien wordt gedacht. Ik voor mijn part heb meer toneelstukken naar romans van Dostojevski gezien dan boeken van de Rus gelezen. Maar ik heb dan ook heel wat toneel gezien...

De bewerking van een boek tot een toneelstuk was in de negentiende eeuw, de eeuw van romankunst bij uitstek, een enorm populaire aangelegenheid. Alle succesromans werden op het toneel gebracht. En meestal niet één keer maar verschillende keren. Zo werden er bijvoorbeeld van Dickens' The Cricket of the Hearth in de decennia na het verschijnen van de roman een twaalftal toneelbewerkingen gemaakt. En ik kan me voorstellen dat er van Anna Karenina ook meer dan één is geweest. Dat we dit gebruik vergeten zijn en ons nog nauwelijks kunnen voorstellen waarom romans zo veelvuldig voor het theater bewerkt werden, heeft veel te maken met het feit dat we niet meer weten welke functie het toneel (en de literatuur) in de negentiende eeuw had. Ook al omdat zo goed als niets van deze bewerkingen is overgebleven. Wie voert nu nog La dame aux camélias op? La Traviata van Verdi daarentegen behoort tot het repertoire. Die toneelstukken behoorden niet tot de zogenaamde literatuur maar waren veeleer vormen van populair toneel, van entertainment. Het equivalent van onze soaps en andere tv-drama's, die dikwijls ook de grote romans als vertrekpunt hebben.

In de eerste twee decennia van het bestaan van de film passeerde de ganse klassieke literatuur de revue. Meestal gingen deze filmversies terug op de toneelbewerkingen en niet op de oorspronkelijke roman. Het is immers makkelijker een bewerking te bewerken. Ook later gebeurde dat nog geregeld: de bijzonder mooie verfilming van A Farewell to Arms uit 1931 door Frank Borzage was op de theaterversie van Hemingways roman gebaseerd.

In de eerste jaren van de film passeert dus de ganse literatuur de revue. Van Shakespeare en Dante via Homerus en Dickens tot Dumas en inderdaad ook tot Tolstojs Anna Karenina (een Russische film uit 1914). De films waren toen meestal kort, ze duurden amper tien à twintig minuten. Veel meer dan een samenvatting van deze literaire stof waren ze dus niet. Enkele markante gebeurtenissen of tot de verbeelding sprekende taferelen - meer hoefde blijkbaar niet. Ze waren een soort trailer voor de boeken. Er werd blijkbaar van uitgegaan dat de toeschouwers de romans hadden gelezen en dat ze aan de hand van die paar scènes in staat zouden zijn de film te volgen en waar nodig zelf te vervolledigen. Bevreemdend is dat in onze ogen, want zouden al die mensen die boeken hebben gelezen? Bovendien was film in die jaren hoofdzakelijk een populaire kunst - de burgerij vond de cinematografie maar minnetjes: goed genoeg voor de keukenmeid en de kinderen.

Wel is het zo - en ook dat zijn we vergeten - dat heel veel romans eerst in de kranten als feuilleton verschenen en op die manier een zeer ruim publiek bereikten, maar toch...

Geleidelijk aan werden de films langer en in de jaren twintig kon men doen alsof de verfilming van een literair werk een zo goed als volledig beeld van de roman gaf. Nog in die jaren twintig verscheen een Anna Karenina-verfilming met Greta Garbo en John Gilbert in de hoofdrollen. Die wordt vaak over het hoofd gezien omdat hij niet de naam van Tolstojs heldin Anna Karenina draagt, maar kortweg Love werd genoemd. Nochtans staat de naam Anna Karenina voor een gegarandeerd succes. Meer dan bijvoorbeeld haar tegenhangster Madame Bovary - een roman waarvan heel wat minder verfilmingen zijn - gaat Tolstojs hoofdfiguur door voor een archetypische heldin uit de vorige eeuw. De reden waarom Hollywood afzag van de aantrekkelijke titel heeft niets te maken met een verkeerde beoordeling. Integendeel, met de nieuwe titel op reuzegrote affiches kon men namelijk een toespeling maken op wat werd verondersteld zich achter de schermen af te spelen: 'Garbo and Gilbert in Love'.

Het succes van Garbo in die rol, waarvan ze inderdaad enkele facetten mooi belichaamt terwijl ze andere niet zo goed kan waarmaken, werd een aantal jaren later herhaald toen Hollywood in 1935 besloot een nieuwe, en ditmaal een geluidsversie te maken.

Maar ook lange speelfilms duren maar anderhalf à twee uur: er moet dus altijd flink worden gesnoeid wanneer een behoorlijk lijvige roman wordt verfilmd. De bijl erin, daar komt het meestal op neer. Een film is nu eenmaal een ander soort fictie dan een roman. Ik weet niet waarom daar in academische kring vaak zo dramatisch over wordt gedaan. Om een stuk van Shakespeare op te voeren dient tenslotte ook behoorlijk wat te worden gesnoeid. Integraal opgevoerd duurt Hamlet vijf uur. En is niet elke theaterenscenering van een toneelstuk ook een vorm van transpositie, waarin sommige facetten wegvallen, andere beter uit de verf komen? Dat is juist de reden waarom er telkens nieuwe ensceneringen, nieuwe opvoeringen worden gebracht. Een filmversie van een roman kan dus als een soort enscenering van die roman worden beschouwd.

In de adaptatie van Prousts La Prisonnière waaraan ik momenteel met Chantal Akerman werk, blijft misschien maar een vijfde van het hele boek over. We hebben alle mondaine scènes weggelaten - bij Proust toch kernmomenten - en de situatie verplaatst naar deze tijd. Dat kan, omdat het boek blijft bestaan en altijd opnieuw kan worden gelezen, en we hopen dat onze aanpak de film ten dienste zal komen.

Vrije bewerking heet dat. Soms kan dat natuurlijk erg ver gaan. Zo bestaat er een tweede versie van de bewuste Love met een happy end: Anna Karenina pleegt geen zelfmoord... Heiligschennis? Och, een beetje dom en demagogisch van Hollywood. Maar tenslotte heeft Goethe voor zijn toneelstuk Stella ook twee eindes bedacht: een gelukkig en een minder gelukkig. Fictie is iets wat leeft, inspireert en verderleeft. Dat beseffen de theater- en filmmensen doorgaans beter dan de mensen van de literatuur.

Na deze twee Hollywood-versies, beide met Garbo, was het zeker niet gedaan met het verfilmen van Tolstojs boek. Ongeveer elk decennium kwam er een nieuwe versie bij. Juist omdat er zo veel weggelaten moet worden, is het interessant om de films te vergelijken.

Waar wordt al naar gelang de tijd aan vastgehouden en wat wordt weggelaten? De sleutelscènes (de eerste ontmoeting op het station van Anna met Wronski, de paardenwedren, het bezoek aan de opera, de zelfmoord) worden vanzelfsprekend in alle versies gehandhaafd. Typisch is wel dat in de tweede Garbo-versie (die van Clarence Brown) niet naar de zwangerschap van Anna wordt verwezen. In de recentste versie daarentegen met Sophie Marceau (1997) is een scène met naakt vrijende Anna en Wronski. Veelzeggend voor de werkwijze van Hollywood is dat de overspeligheid van Anna gecompenseerd diende te worden door haar rol als moeder te benadrukken. De scènes met haar zoontje worden lang uitgesponnen en zijn behoorlijk zoet en sentimenteel. Dat in deze versie de zelfmoord niet ontbreekt, zal wel te maken hebben gehad met de drastische regels van de toen heersende censuur: overspel dient gestraft. Overspel in een serieuze, dramatische context was in die tijd - het Hollywood van de jaren dertig - een hachelijke aangelegenheid. De film eindigt dan ook met een epiloog waarin wordt gezegd dat het Anna's noodlot was maar dat haar zal worden vergeven.

Vijftig jaar later in de Amerikaanse bewerking door Simon Langton, waarin Jacqueline Bisset Anna vertolkt en Christopher Reeve Wronski, krijgt de toeschouwer een waarschuwing vooraf om hem eraan te herinneren dat 'echtscheiding in het tsaristische Rusland een oneer en een schandaal was!' De hedendaagse toeschouwer, zo moeten de makers hebben gedacht, zou het tragische van Anna Karenina's noodlot wel eens niet meer kunnen begrijpen.

Typisch aan de Anna/Garbo Karenina uit de jaren dertig, kenmerkend trouwens voor Hollywood uit die jaren, is dat alles tot de sentimentele kern wordt gereduceerd en vereenvoudigd. Dat dit niet echt een nadeel is, merk je bij de versie die daarop volgt, een Engelse productie uit 1948, maar gefilmd door de Franse regisseur Julien Duvivier en met de Fransman Henri Alekan achter de camera. Ook Jean Anouilh werkte aan het scenario mee. Ondanks deze Franse inbreng oogt de film bijzonder Brits - voor een deel ligt dat aan de aankleding door Cecil Beaton en aan de Engelse acteurs onder wie Vivien Leigh in de hoofdrol. Interessant om deze naoorlogse prent te vergelijken met de Hollywood-productie van een kleine tien jaar eerder, omdat deze film zo door een door Brits is. Waar de Karenina van Garbo helder en op een Hollywoodiaanse manier sober is, zit deze Britse film boordevol details, personages, scènes en scènetjes. Het lijkt (al) in vele opzichten op een BBC-versie van een boek van Austen of Eliot. Je ziet door de bomen al gauw het bos niet meer. Terwijl Garbo echter passief en onderkoeld is, geeft Vivien Leigh het personage een interessante invulling met hysterie en dynamiek. Je beseft dat Anna Karenina iets heeft van... Scarlet O'Hara. Of omgekeerd natuurlijk: dat de heldin uit Gone with the Wind enigszins met Tolstojs heldin verwant is.

Geen toeval dat je deze associatie maakt - en die associatie zal ook wel in de jaren veertig zijn gemaakt - want Vivien Leigh had niet zo lang tevoren een enorm succes behaald met haar rol in Gone with the Wind. Naast Leigh is er een schitterende Ralph Richardson te zien die aan de man van Anna bijzonder veel reliëf geeft. Uitzonderlijk en intrigerend eigenlijk: hij maakt er een menselijke figuur van.

De titel Anna Karenina is inmiddels mythisch geworden, maar in feite is het een verkeerde titel. Eigenlijk zou het boek Anna en Lewin moeten heten. De roman van Tolstoj gaat even veel over Lewin als over Anna, en eindigt trouwens niet met Anna's zelfmoord, zoals bijna elke filmversie doet geloven (behalve de laatste, die uit 1997 met Sophie Marceau, die eindigt met Lewin en een parallel trekt van dit personage naar Tolstoj zelf).

Toen ik het boek las, had ik daar moeite mee. Niet omdat er twee - en nog meer - verhalen naast en door elkaar lopen. Tolstoj kan dat bijzonder goed. Hij is een fantastisch schrijver, en toch had ik moeite met deze roman van hem omdat ik geleidelijk aan minder interesse kreeg voor de lotgevallen van Anna Karenina en meer en meer voor die van Lewin! Het tegengestelde dus van wat Kristien Hemmerechts, die Anna Karenina onlangs voor toneel bewerkte, ervoer. Ze is opgelucht dat ze snel door de Lewin-hoofdstukken heen kan wandelen, schrijft Hemmerechts in het Nieuw Wereld Tijdschrift (maart 1999). Bij mij ging het hoe langer hoe meer omgekeerd: telkens wanneer Lewin plaats moest maken voor mevrouw Karenina raakte ik geïrriteerd. Zou er dan toch zoiets als een vrouwelijke en een mannelijke lectuur bestaan? Het werd zelfs zo erg dat ik midden in Anna Karenina ben gestopt, toen Anna me al te veel op de zenuwen begon te werken en ik eigenlijk meer geïnteresseerd bleek in de lotgevallen van Lewin. Om het goed te maken, ben ik dan maar aan Oorlog en Vrede begonnen.

Alle filmversies kampen met de dubbelzinnigheid van de roman: ze offeren Lewin min of meer op aan Anna. Dikwijls heb je de indruk, zoals in de Clarence Brown-versie uit 1935, dat ze Lewin alleen maar overhouden omdat hen dat in staat stelt een mooie spectaculaire Grieks-Orthodoxe huwelijksceremonie te filmen! Ik zou eigenlijk wel eens een Anna Karenina-versie willen zien waar zij helemaal verdwijnt ten voordele van Lewin en zijn vrouw Kitty.

Buiten alle voor de hand liggende redenen waarom deze roman zo dikwijls werd verfilmd, is er nog een zeer specifiek filmische. Het verhaal van Anna speelt zich voor een groot deel af in treinen en op stations. Haar eerste ontmoeting met Wronski vindt plaats op het station in Moskou; daarna ontmoet ze hem weer op de terugreis naar Sint-Petersburg... En uiteindelijk pleegt ze zelfmoord door zich onder een trein te werpen. Treinen en stations zijn nu eenmaal voor het medium film prachtige, geknipte locaties. Eigenlijk is het station de filmlocatie bij uitstek. Niet toevallig is een van de allereerste filmpjes de opname van een trein die een station binnenrijdt (L'Arrivée d'un train en gare de la Ciotat van Lumière). Het liefdesleven van Anna, de geschiedenis van Anna, speelt zich af in en rond treinen. Het had een Brief Encounter kunnen zijn en misschien is de film van David Lean wel de beste 'moderne' adaptatie van de roman van Tolstoj. Ze ontmoeten elkaar op een klein station; ze worden op elkaar verliefd. Maar het leven gaat verder, en ze nemen aan het slot een trein in de tegengestelde richting. Zo had het met Anna Karenina kunnen aflopen. Maar dan hadden ze wel in het duffe Engeland van de naoorlogse jaren moeten leven, waar weinig plaats was voor grootse hartstocht...

De enige passie in Brief Encounter hoor je in de muziek. Die was van Rachmaninov. In de letterlijke verfilmingen van Anna Karenina klinkt meestal Tsjaikovsky.

De toneelbewerking die Kristien Hemmerechts van Anna Karenina maakte wordt nog door het ro theater opgevoerd in Toneelhuis/Bourlaschouwburg in Antwerpen, van woensdag 2 tot en met zaterdag 5 juni, telkens om 19 uur. Tel. 03/224.88.44.

Meer over

Nu belangrijker dan ooit: steun kwaliteitsjournalistiek.

Neem een abonnement op De Morgen


Op alle artikelen, foto's en video's op demorgen.be rust auteursrecht. Deeplinken kan, maar dan zonder dat onze content in een nieuw frame op uw website verschijnt. Graag enkel de titel van onze website en de titel van het artikel vermelden in de link. Indien u teksten, foto's of video's op een andere manier wenst over te nemen, mail dan naar info@demorgen.be.
DPG Media nv – Mediaplein 1, 2018 Antwerpen – RPR Antwerpen nr. 0432.306.234