Doodgelachen?

Erich Segal over tweeduizendvijfhonderd jaar komedie

A, c, i, o, u, a, c, i, o, u, a, c, i, o, u, i! Deze bijna laatste woorden van Ionesco's Cantatrice chauve zijn volgens Erich Segal de absurde doodsreutel van de komedie zoals die tweeënhalf millennium geleden haar geboortekreet slaakte bij de Athener Aristophanes. Ionesco's stuk deelt deze eer met het zinloze drentelen van Estragon en Vladimir in Waiting for Godot, Becketts 'triumph of failure', een stuk vergeven van beweegloosheid, ouderdom, frustratie en impotentie. Bij Aristophanes was het een en al beweging, verjongingskuur, appetijt en fallisch gejuich. Schrijver-literatuurwetenschapper Segal balt een conclusie van zijn uiterst prikkelende overzichtswerk samen in vijf woorden: 'The intellect triumphs over instinct.' Hoe is de komedie na een rijk gevuld leven aan haar dood geraakt? Een carnavaleske tocht door enkele krochten van de hoge cultuur. Gids is dus Erich Segal, die in Harvard en Yale meer dan dertig jaar met de komedie bezig is geweest.

Recensie door Patrick De Rynck

In den beginne was er de Lach. En de Lach was God. Tot zover een antieke mythe. In de westerse literatuur barsten de eerste homerische lachbuien los uit schadenfreude, het vermaak om leed en handicaps dat nooit meer uit de komedietraditie zal verdwijnen: als Odysseus, "the first comic hero in Western literature", de lelijke Thersites hooligangewijs in mekaar ramt, staat de heldenbent er hartelijk hatelijk bij te bulderen. En in de Ilias komen de goden niet meer bij als ze hun collega Ares bij Afrodite op heterdaad betrappen. Het theater van de wreedheid is drieduizend jaar oud. Dat heeft veel te maken met het ontstaan van de komedie. Het woord is vermoedelijk verwant met 'komos', een vrolijke boel tijdens Griekse feesten waarop het gewone leven werd stilgelegd. Festivalgangers belandden er in groepsverband en omgeven door duisternis, drank en seks, onweerstaanbaar in een carnavaleske geestestoestand. Sociale normen golden even niet en het libido liep over. Berucht in dit verband zijn de Griekse Dionysus-feesten en de Romeinse saturnalia, orgieën van vrijheid, gelach en vruchtbaarheid. Het zijn ook feesten van een soort identiteitsverlies door dronkenschap, travestietoestanden, maskers en allerlei vestimentaire vermommingen. En het zijn ten slotte obscene feesten, waarin de vierletterwoorden en de beledigingen door de lucht vlogen. Het blijkt een wereldwijde paradox: de obscene belediging en de agressieve vloek doen dienst als magische Viagra. Alles voor de vruchtbaarheid, vruchtbaarheid voor alles.

De komedie ontstond dus in deze uitgelaten, fallische roes van Chaos en Eros, de natuurlijke ouders van het genre. "Komos is a rule-breaking revel in the flesh, Comedy an orgy in the mind." Maar de orgiastische seks en de vuilbekkerij mondden op de scène uiteindelijk uit in het happy end van het huwelijk, de 'gamos'. De vruchtbaarheid is gegarandeerd én de bandeloze 'komos' geïnstitutionaliseerd, want zo'n license to komos is niet eeuwigdurend. Dat behoort juist tot haar essentie. Griekse mannen liepen dus niet dagelijks rond met een nepfallus tussen hun benen, zoals hun oude komedieacteurs die dat speeltje met een touwtje konden doen opwippen. Met dat eindhuwelijk wordt een nieuwe komedie geboren, want the battle of the sexes en the bonds of holy matrimony zijn natuurlijk de ultieme komedieonderwerpen, opnieuw van Aristo-phanes tot en met Fawlty Towers. Vrouwvriendelijk is dit mannengenre dus niet echt. Toch niet voor de vrouw als moer, en voor Moeder de Kerk en Moedertje Staat, de normenmakers.

De komedie kent God noch gebod. Segal: "Comedy attacks restraints - it dares to say the unsayable."

De asociale 'agelast' of lachloze is de tegenpool van de komische held. Hij staat in de komedie voor de keuze: zich finaal aansluiten bij de vrolijke bende, of als een zondebok uitgesloten worden van de feestende gemeenschap en dus ook van het happy end waar de komedianten en hun publiek onvermijdelijk op uitkomen. Het eerste overkomt nogal wat 'helden' van Aristophanes, de eenzaat kennen we onder meer van Molière. In het echte leven hebben enkele kerkvaders flink hun best gedaan om de lach te bannen. Vergeefs, godzijdank.

Komedie is een van de literaire genres die het diepst zijn geworteld in de maatschappelijke context. De komedieauteur vooronderstelt dat zijn publiek de traditionele waarden accepteert, anders valt er niet te lachen met het doorbreken ervan op scène. De klassieke komedie wil vooral de wereld niet veranderen. Haar aanval op het establishment is een bevestiging ervan: de tijdelijke Nieuwe Orde houdt de Oude Orde op haar plaats. In die zin lijkt de komedie op de droom, waarin eventjes alles kan. De pseudo-etymologische link tussen 'koma' (slaap) en komedie is Segal genegen, al klopt ze niet, net zomin als de band met 'komè' (boerendorp); zoals de droom was ook het wilde platteland altijd een vrijplaats.

Het is opvallend hoe vaak pogingen tot vernieuwing van het genre zijn mislukt, te beginnen met Aristophanes' stuk De wolken. Wee de komedieauteur die te weinig eros en 'komos' inlaste, te intellectualistisch wilde doen, het 'zwakke publiek' (Aristoteles) aan het eind niet met de balsem van het happy end terug naar de huiselijke sores liet gaan. Komedie eindig je as they like it. Lachen is helend, is erotiserend, is kindlijk geluk.

De grote helft van Segals boek gaat over de Grieks-Romeinse tijd. Aristophanes opent rond 400 voor Christus de tent met wat Segal noemt "episodic vaudevilles". In den beginne was er behalve de Lach ook de Chaos. Je moet in deze komedies vaak niet veel plot zoeken en ze zijn soms lastig te volgen omdat Aristophanes graag tijdgenoten ad hominem aanvalt. Hoogstaande verbale acrobatieën wisselen er af met kak-, scheet- en braakscènes. Een combinatie van lier en fallus, zegt Segal, van hoge en zeer lage cultuur. Aristophanes' succesformule is de figuur van de oude man die erin slaagt een schijnbaar onmogelijke wens te realiseren en daardoor een (seksuele) verjongingskuur ondergaat. In het meest spectaculaire geval, het droomstuk Vogels, wordt machthebber Zeus zelfs afgezet door herboren Adonissen die kunnen vliegen, een bekende seksuele droommetafoor. Segal is er lyrisch over: "The entire play becomes one magnificent erection" en eindigt met de allereerste misdaad: incest. De touwtjesfallus zal zich in deze stukken geleidelijk aan opgericht hebben.

De mainstream van de komediegeschiedenis zit vol met generatieconflicten waarin de jeugd het haalt; bij Aristophanes is het wel eens andersom. In dit verband duiken de bekende antropologische, psychologische en literaire theorieën over het taboe, het ritueel en de lach bij Segal geregeld op: Frazers ritueel van de Oude en Nieuwe Koning, Freuds en Fryes Oedipus-verhaal (al dan niet in de omgekeerde zin), Bergsons nadruk op het komische van bijna 'mechanische' menselijke obsessies, Huizinga's homo ludens. Zij vormen Segals wetenschappelijke ruggengraat. Het lijkt wel alsof het denkwerk over de lach en de komedie zich vooral voor de Tweede Wereldoorlog heeft afgespeeld...

Wanneer wordt een komedie tragisch, of omgekeerd? De vraag werd al in de vijfde eeuw voor Christus gesteld. Aristophanes oudere tijdgenoot Euripides heeft enkele tragedies/komedies waarin ze brandend aan de orde is. Segal noemt deze tragicus uitdagend "de grootvader van de moderne komedie". Euripides is in elk geval een pionier in de verburgerlijking van de mythische helden en introduceert typisch komische thema's: de hoorndragende echtgenoot, verkrachtingen met als dader de latere echtgenoot, herkenningen, happy endings enzovoort.

In de traditionele visie krijgt de klassieke, moderne komedie haar vaste kenmerken niet met de platte dinosauriër Aristophanes, maar met Menander, die we pas sinds twintigste-eeuwse ontdekkingen opnieuw kunnen lezen. Segal heeft het terecht liever over de komedie als work in progress en als continuüm. Menander schrijft rond 300, als de korte hoogtijdagen van de Atheense 'parrèsia' (vrijsprekerij) voorbij zijn. Met hem krijgen we consequent een logische plot (en dus personages) en treedt het koor (en dus de rituele oorsprong van het genre) op de achtergrond. Het gaat stereotiep over liefde en de verhalen spelen zich af in de persoonlijk-huiselijke burgersfeer next door, meer dan in Aristophanes' fantasieën. Deze familialisering en ook 'financialisering' - geld, surrogaat van libido(?), speelt sinds Aristophanes' laatste stuk een centrale rol in het genre - heeft paradoxaal te maken met een soortement globalisering: Aristophanes schreef voor Atheners, Menander voor de gemiddelde kijker van de intussen veel ruimere wereld in de natijd van Alexander de Grote. Komedies eindigen voortaan met de herkenning van iedereen in zijn ware gedaante en met de bijbehorende rechtmatige huwelijken en de waarborg dat het mensdom wordt voortgezet. De oorsprong van het genre blijft altijd in de buurt, zoals ook nog bij Shakespeare, bij wie het aan het eind van Much ado about nothing luidt: "The world must be peopled." "The Romans taught the world how to laugh", volgens Bakhtin. In de Romeinse komedies van Plautus (circa 200 voor Christus) worden Menanders types geheel eigenzinnig geëxploiteerd en zijn plots bewerkt: de senex amator, de verliefde jongeman, de pedante dokter, de opscheppende soldaat, de parasiet, de naïeve mari philosophe die wordt bedrogen terwijl hij erbij staat, de chronisch depressieve misantroop, de schoonmoeder als sta-in-de-weg, de onhandelbare matrone met haar bruidsschat als chantagemiddel. Plautus schreef eigenlijk een soort komische musicals; hij is schatrijk geworden in zijn massashowbizz. Er is dan ook sprake van Plautus-plagiaat op grote schaal. Omdat ze zich zogenaamd in een Grieks milieu afspeelden, kon Plautus zich alles permitteren en in Griekse vermomming inhakken op de hoekstenen van de Romeinse samenleving: 'respect voor ouders', de oorlog die 'huwelijk' heet. Niet toevallig is de slimme slaaf/bediende van het Figaro-type de motor van de plot. Plautus' evergreen is Amphitryon, waarin de emotieloze onmens Zeus/Jupiter het in de gedaante van de titelheld aanlegt met diens vrouw. Giraudoux zal zijn versie in 1929 ironisch Amphitryon 38 noemen. Segal vermoedt dat er wel meer versies zijn van deze mythe waarin de hondstrouwe Alcmene zonder het te kunnen weten hoer wordt, en haar man 'ridicoculisé' (Rostand). Een komedie?

Dat vernieuwing van de komedie geen sinecure is, ondervond twee generaties later Terentius, met Plautus de bekendste Romeinse auteur van komedies en de eerste black author in de klassieke wereld. (Die duo-bekendheid komt natuurlijk ook omdat de bulk van de Griekse en Romeinse productie verloren is gegaan. Dat is een uitermate droef verhaal van censuur en van laatdunkende canonmakers-beterweters die het liefst afweken van wat the mob goed vond. Er liep in de Oudheid bij mijn weten geen Bourdieu rond.) De gepolijste Terentius leed aan het Van Gogh-syndroom: miskend bij zijn leven, populair daarna, onder meer wegens geschikt voor schooljongens. Hoe dan ook, bij Terentius is er, behalve van poepzuivere taal, voor het eerst volop sprake van suspens. Het publiek weet niet langer waar het stuk op zal uitdraaien. Dat is zijn persoonlijke mijlpaal: de komische ironie voor een alwetend publiek wordt spanning en compassie. Maar het was "caviare to the general" en Segal suggereert dat de Romeinen deze aanpak (nog) niet konden vatten. Tijdens een opvoering van een stuk met een atypische want sympathieke schoonmoeder trapte een groot deel van de festivalgangers het af, om even verderop naar een koorddanser of een boksmatch of een gladiatorenshow te gaan kijken. Terentius sprak hun taal niet.

We hollen vervolgens met Segal in overdreven snelheid op twee bladzijden voorbij de kerkvaders en door de Middeleeuwen - "Heaven and the theater were irreconcilable opposites" - om in de nieuwe sense and sensuality van de Renaissance en bij de bijtende komedies van de cynische idealist Machiavelli (rond 1500) te belanden, met als hoogtepunt Mandragorla, een klassieke komedie over een hoorndrager. Ik hol zelf voorbij Marlowe en zijn wreedaardige universumhater Barabas in de Jew of Malta, Shakespeares komedieachtige stukken waarin hij onder meer Plautus transformeert en waarin het ten gronde nog altijd gaat om valse identiteit en seksuele ambiguïteit (Twelfth Night), verjongingskuren en vruchtbaarheid, superego's en libido's. Next: het genie Molière, die zijn eigen ellende ten tonele voert. Segal: "The playwright had the superhuman gift of being able to laugh at himself - and make the world laugh with him." Opvallend bij hem: de bittere en onconventionele unhappy endings. Het einde kondigt zich al aan. Molière sterft zelf in 1673, na een opvoering van Le Malade imaginaire. Angry young man Ben Jonson ten slotte, de ongeveer vergeten tijdgenoot van Shakespeare, is supergeleerd en -vulgair. Hij komt bij Segal niet toevallig net voor het hoofdstuk 'Comedy explodes'. Jonsons komedies zijn agressieve, realistische satiren die zich doorgaans in de stinkende straten van Londen afspelen. In zijn Volpone worden mensen beesten. Aristophanes is plotseling terug.

En zo zijn we klaar voor de trieste, absurde apotheose, Segals laatste vijftig bladzijden van de 450: waarom beleefde de klassieke komedie haar doodsstrijd sinds Alfred Jarry's Ubu Roi, Les Mamelles de Tirésias van zijn infantiele vriend Guillaume Apollinaire en het werk van avant-gardist bij uitstek Jean Cocteau. Waarom is ze met doodgravers Ionesco en Beckett finaal in rook opgegaan? Segal reikt een cluster van motieven aan. Een beetje simpel lijkt me de herhaalde kreet dat alle moderne komedieauteurs die worden genoemd - Jarry, Shaw, Apollinaire, Ionesco, Beckett - intellectuelen zijn: "Intellect is the enemy of comic instinct." Terentius en Molière waren ook geen ongeletterde weirdo's. Wel fundamenteel zijn de noties over de doorbraak van de nonsens, de lunatieke waanzin, de ongeremde agressie, de instorting van de tijd, de logica die een zenuwcrisis beleeft en, vooral na de Tweede Wereldoorlog, van de ontmenselijkte, gemechaniseerde, seksloze personages en het onvermogen tot communiceren. De woorden hebben nauwelijks nog verband met de daden. 'Absurd' houdt verband met 'surdus', doof. En er is natuurlijk het overboord gooien of perverteren van alle genrekenmerken die we hierboven hebben ontmoet, behalve dan het ene grote onderwerp dat we al kennen van Menander: family matters. Maar de verlossende herkenningsscène en de eind-'gamos' - "that beautiful untrue thing" - zijn niet langer mogelijk. Godot, wat hij ook mag voorstellen, maakt geen last minute-opwachting. Sire, er zijn geen mensen meer. En daarmee is alles gezegd. De teugelloze Atheense 'parrèsia' is verworden tot vruchteloze, gevoelloze afasie. Doek.

De grote kracht van Segals boek is dubbel: je krijgt een schitterend en weids panorama op de klassieke, Angelsaksische en Romaanse komedie, en het is een genot om zijn helder geconstrueerde verhaal te lezen. Ik heb al door te veel filologische en literatuurwetenschap geploegd om daar niet de grootste bewondering voor te hebben. Segal, ook romanauteur, sleept je mee, al is het genre van de samenvattingen, gelardeerd met stukjes vertaling, dat hij in dit boek op veel bladzijden beoefent, lastig om het spannend te houden (voor wie het betrokken stuk kent), of volgbaar (voor wie de nogal complexe komedieplots niet kent). Maar omdat Segal focust op enkele dikke rode draden blijft alles boeiend en behapbaar. Voor wetenschappelijk vernieuwende inzichten hoef je dit opus maximum niet te lezen, zoals de 110 bladzijden met noten en bronnenmateriaal bewijzen. In de textuur is er een dubbele beweging: op de bladzijden over de 'oude' stukken actualiseert Segal zijn onderwerp voortdurend met massa's grote en kleine en, jawel, grappige allusies. Nu en dan gaat de formulering daarbij aan de haal met de argumentatie. Als het over de twintigste eeuw gaat, wordt hij het niet moe lucide verbanden te leggen tussen bijvoorbeeld Beckett en Aristophanes. Intertekstualiteit heet zoiets in elitaire kringen. Het geeft een stevig gevoel van continuïteit: termen als 'surrealistisch' en 'absurd' vallen al vroeg in dit dikke boek, en aan het eind gaat het nog altijd over vruchtbaarheid en verjongingskuren.

We worden deze dagen al eens overvallen met de vraag of er met bepaalde toestanden wel mag worden gelachen. Dat is een hopeloos zinloze vraag. De lach is onuitroeibaar amoreel. Wie moet schuddebuiken vraagt niet eerst beleefd of het wel mag. De ware lach is de stem van het instinct. Dat is per definitie ongeremd en dus wel eens wreed. Zo is de komedie begonnen. En met de wrede vaststelling dat taal het niet meer doet en dat we aan collectief identiteitsverlies lijden (zie hiervoor overigens de antieke carnavaleske 'komos'!), is ze geëindigd volgens Segal. Aan het eind van zijn tour d'horizon, met enkele bladzijden over Becketts idool Chaplin en een coda over Kubricks nucleaire holocaustfilm Dr. Strangelove, rijst de uitdagende vraag: is er dan écht geen nieuw leven na de zelfverklaarde dood van de komedie? Let's go.

Patrick De Rynck

Erich Segal

The Death of Comedy Harvard University Press, Cambridge (Mass.)/Londen, 450 p.