De verlammende zoektocht naar perfectie

Er zijn boekenkasten gevuld met studies over Leonardo da Vinci (1452-1519) en er bestaan zelfs monografieën gewijd aan dat ene werk, de Mona Lisa. Telkens weer rijst de vraag wat Da Vinci tot zo'n mythische figuur maakt en waarom zijn Mona Lisa zo'n legendarisch schilderij is. Een echt afdoend antwoord is er nooit gegeven, want met een omschrijving als 'geniaal' schieten we niet op. Het is een weinig zeggende kwalificatie, die ook moeiteloos geldt voor Van Eyck, Michelangelo, Caravaggio, Bruegel, Rubens, Rembrandt en Vermeer.

We zullen het dus moeten doen met de vaststelling dat Leonardo da Vinci zijn mythische status deels haalt uit het feit dat hij een alleskunner en allesdoener was. Hij was wetenschapper, anatoom, wiskundige, ingenieur, architect, uitvinder en schilder. Hij werkte nauwelijks iets af, hij was de man van de - daar heb je het weer - 'geniale' invallen.

Zijn mysterieus glimlachende Mona Lisa, die het Louvre niet meer verlaat, spreekt tot de collectieve verbeelding, net als zijn opvallende ontwerpen voor tanks, vliegtuigen en parachutes, hoewel nogal wat wetenschappers benadrukken dat die onuitvoerbaar zijn. Volgens sommigen was hij niet zozeer de ultieme renaissancemens, maar eerder een humanistisch denker, die al in de vijftiende eeuw de experimentele methode hanteerde en daardoor de eerste moderne wetenschapper was. Zij het dat hij zich moeilijk kon losmaken van de opvattingen van antieke geleerden als Aristoteles, Ptolemaeus en Galenus.

Daarbij komt dat we over de mens Da Vinci weinig weten. We kennen hem eigenlijk vooral door zijn honderden tekeningen en aantekeningen, die hij, achterdochtig als hij was, steevast in spiegelschrift noteerde om zijn geheimen te bewaren. Ook dat werkt de mythevorming in de hand.

In Londen, waar men zich concentreert op de de schilderijen uit de Milanese periode van Da Vinci, wordt er nog een kwaliteit aan toegevoegd: die van muzikant.

Da Vinci reisde in 1482 op z'n dertigste vanuit Florence naar het hof van hertog Ludovico Sforza in Milaan, waar hij verwelkomd werd als getalenteerd muzikant.

Een van de eerste schilderijen die hij als hofschilder in Milaan maakte, was Portret van een jongeman, ook bekend als De muzikant (1486-'87). Vermoedelijk gaat het om Atalante Migliorotti, een zanger aan wie Da Vinci muziekonderricht gaf en die samen met hem van Florence naar Milaan was gereisd. Het gerucht gaat dat zij een relatie hadden. Over de bedoelingen van het portret schrijft Leonardo begin jaren 1490 dat de schilderkunst de "onfortuinlijke muziek" overtreft omdat "ze niet wegsterft zodra ze gecreëerd is": "Schilderkunst heeft een blijvend karakter en laat ons, net zoals in het werkelijke leven, de oppervlakte zien. O prachtige wetenschap, die de vergankelijke schoonheid van stervelingen levend kan houden en hen een duurzaamheid biedt groter dan de natuur, die eeuwig onderhevig is aan de grillen van de tijd en onontkoombaar naar de ouderdom leidt."

Menselijke schedels

Schilderkunst is een wetenschap en zij trotseert de tijd. Pittig detail is dat het schilderij niet afgewerkt is: dat is duidelijk te merken aan de twee brede bruine banden die alleen in een grondverf zijn gezet. Leonardo had een rusteloze natuur en kon zich moeilijk op één ding concentreren. ADHD, zouden we nu zeggen. Even ter zijde: wat verder hangt het schitterende Heilige Hiëronymus, met bijna Baconiaanse trekken, ook al onafgewerkt. Het is het enige schilderij waarvan nooit betwijfeld werd dat het van De Vinci's hand is.

Maar laten we terugkeren naar de momentopname van de mooie jongeman. Zijn beeltenis, toch wat houterig geschilderd, is dus bedoeld als dam tegen de tijd. Dat wil Da Vinci ook bereiken in twee prachtige vrouwenportretten, twee odes aan de schoonheid: het ontwapenende Dame met de hermelijn, het portret van Cecilia Gallerani, de zestienjarige minnares van hertog Ludovico Sforza, en haar tegenhanger in dezelfde zaal in de National Gallery, La belle ferronnière, Ludovico's tweede maitresse, Lucrezia Crivelli, een vrouw met een doordringende, bijna dodelijke blik. Vooral bij haar is duidelijk het door Leonardo gekoesterde sfumato te zien, een techniek waarbij hij zachte, wazige overgangen maakt door verschillende transparante lagen olieverf over elkaar heen aan te brengen.

De twee portretten zijn indrukwekkend en toch schort er iets aan. Heeft het te maken met de belichting? Met het feit dat ze achter glas zitten en de toeschouwer er niet heel dicht bij kan komen? Beide dames zijn zo perfect geschilderd dat alle leven eruit gevloeid lijkt. Er is geen penseelstreek meer te bekennen. Je kunt, kras gesteld, evengoed naar een reproductie staan kijken. Misschien heeft het te maken met twee donkere, dichtgeschilderde achtergronden. Die zijn niet origineel. De twee dames lijken wel uitgeknipt en weer opgekleefd te zijn. Ja, het werk van Da Vinci heeft geleden: ironisch genoeg onder de tijd en de onoordeelkundige ingrepen van latere schilders.

Maar kijk in dezelfde zaal naar de schitterende tekeningen vol leven, waaronder een studie van twee handen in zilverstift: een van de hoogtepunten van de tentoonstelling. In de volgende zaal hangen enkele anatomische studies, waaronder die van twee menselijke schedels, die op een onwaarschijnlijk gedetailleerde manier in pen en inkt zijn uitgevoerd met subtiele, soms dubbele arceringen. Leonardo voerde zijn diepgaande, vaak anatomische onderzoek van het menselijk lichaam uit in het licht van zijn schilderijen. Hij wou zo goed mogelijk te weten komen hoe het lichaam in elkaar zat: huid, spieren en botten. In veel van zijn tekeningen is hij op zoek naar de verhoudingen van het menselijk lichaam - tussen onderarm en bovenarm bijvoorbeeld, en tussen voorhoofd, ogen en kin. Een van de schedels heeft vermoedelijk dienst gedaan als basis voor het nagenoeg perfecte hoofd van Cecilia Gallerani.

Dé krachttoer van de tentoonstelling is het bijeenbrengen van de twee versies van het grote altaarstuk The Virgin of the Rocks: de oudere versie van het Louvre (1483-'85) en de jongere van de National Gallery (1491-'99). Het Londense museum doet dat met een bedoeling. De Londense versie is tot voor kort altijd toegeschreven aan het atelier van Da Vinci, terwijl die uit het Louvre als een eigenhandig schilderij wordt beschouwd. De gerestaureerde Londense versie hangt te schitteren van nieuwigheid, terwijl de Louvreversie baadt in duisternis en donker vernis, maar wel het overtuigendst overkomt.

Recent onderzoek van het Londense schilderij heeft ondertekeningen aan het licht gebracht, en nogal wat pentimenti (diverse onderschilderingen). Die aarzelingen en het feit dat het schilderij niet afgewerkt is, zijn volgens de curatoren hét bewijs dat het schilderij niet van medewerkers maar van de meester zelve moet zijn.

Toch klinkt het nauwelijks overtuigend. Want waarom zou iemand als Da Vinci, die in zijn hele leven nauwelijks twintig schilderijen heeft opgezet en maar een handvol heeft afgewerkt, en die zelden zijn verplichting tegenover opdrachtgevers nakwam, de moeite doen om een tweede versie te schilderen van een altaarstuk van 2 bij 1,2 meter? Bovendien zijn in de Londense versie de gezichten hard en in een onaangenaam lijkwit geschilderd, de rotsen bijna schematisch uitgevoerd en betekenisvolle details verdwenen. Omdat Leonardo het neoplatonische licht zou hebben gezien? Dat is althans de verklaring van de curatoren.

Twijfelgevallen

In de volgende zalen hangen nog grotere twijfelgevallen. Bij de Madonna Litta uit Sint-Petersburg vallen de stompe vingers van de Madonna op, samen met het ongeïnspireerde landschap en de bijna mechanische penseelvoering - zo atypisch voor de perfectionist Da Vinci. De Madonna met de garenspoel uit een Britse privécollectie baadt in wazigheid - alsof het sfumatoprocedé van Da Vinci als een automatisme werd toegepast - terwijl de strakke contourlijnen het gevolg zijn van een later toegevoegd, pasteus geschilderd landschap door een andere hand. Het werk dateert trouwens van na 1499, het einde van Da Vinci's Milanese periode, en hoort dus eigenlijk niet eens thuis op deze expositie.

Nog zo'n twijfelgeval is de recent ontdekte Salvator Mundi. Van het werk circuleren veel kopieën maar dit zou nu toch dé authentieke Da Vinci zijn. Afgezien van beide handen overtuigt het schilderij nauwelijks. Het hoofd van Christus, met de vreemde vissenogen, is in de loop der tijden zo vaak overschilderd en gereinigd dat er nauwelijks nog een oordeel aan op te hangen valt. De privé-eigenaar mag jubelen dat het als een Da Vinci in de tentoonstelling wordt gepresenteerd. Het drijft de waarde ervan gevoelig op.

In de buurt van al deze twijfelachtige toeschrijvingen hangen veel en opvallend goede tekeningen en schilderijen van een leerling als Giovanni Boltraffio. Het verbaast nauwelijks dat werk van Da Vinci, zelfs La belle ferronnière, aan Boltraffio wordt toegeschreven. Maar op al die discussies gaan de Londense curatoren niet in.

Gelukkig heeft de National Gallery nog een aangename verrassing in petto. In het museum zelf is een zaal gewijd aan Da Vinci's Laatste avondmaal. Het fel gehavende origineel kan uiteraard niet uit Milaan overgebracht worden: het werd geschilderd op een muur van de refter in de Santa Maria delle Grazie-kerk. In Londen hangt een vroege kopie op doek uit 1520 door de Italiaanse schilder Giampietrino. (Terzijde: in de Abdij van Tongerlo hangt een natuurgetrouwere versie op ware grootte, die in 1545 door de toenmalige prelaat werd aangekocht. Die kopie zou van Andrea Solario, een navolger van Da Vinci, kunnen zijn.)

Da Vinci's meesterwerk begon al snel na de voltooiing in 1498 tekenen van verval te vertonen. De koppige schilder wou niet al fresco werken, met verf op de natte specie, maar bracht een zelfgeprepareerd mengsel van eigeel, olie en verf aan op kalk en lijm. Zo kon hij trager werken en revisies blijven doorvoeren, wat in een echt fresco onmogelijk is. (Alweer terzijde: Michelangelo werkte de Sixtijnse kapel wel als fresco af.) In Milaan is, nu nog een (weliswaar indrukwekkende) glimp te zien van wat ooit was. De strijd tegen de tijd heeft Da Vinci daar verloren.

In de National Gallery hangen dertien ronduit adembenemende voorstudies voor dat grensverleggende Laatste avondmaal. Allemaal uit de collectie van de Britse koningin. Snelle krabbels met de posities van mannen aan een lange tafel, gedetailleerde en expressieve koppen en virtuoos uitgewerkte details van kleding en lichaamsdelen. Die laten zien wat Leonardo voor ogen stond: een zo levendig en divers mogelijk, dramatisch tafereel met de individuele reacties van de twaalf apostelen nadat Christus had gezegd dat een van hen hem zou verraden. Hier is Da Vinci op zijn allerbest: zichtbare handelingen leggen innerlijke gedachten bloot. In die tekeningen laat hij alle remmen los: daar werd hij niet gehinderd door zijn verlammende drang naar perfectie.

Het is een hoogtepunt van een tentoonstelling die voorts vooral gemengde gevoelens oproept. Leonardo wordt opgevoerd alsof hij in 1482 als een deus ex machina in Milaan aankwam en daar ter plekke het moderne 'psychologische' portret uitvond. Het lijkt alsof hij het zonder voorbeelden deed, maar de driekwart gedraaide pose werd in Italië vóór hem gebruikt door Giovanni Bellini en Antonello da Messina, die beiden hun inspiratie haalden in het noorden, bij Van Eyck, Van der Weyden en Memling. In de catalogus wordt en passant verwezen naar de invloed van "Netherlandish portraits", terwijl in de collectie van de National Gallery zelf hét voorbeeld par excellence hangt: het ronduit verpletterende Man met de rode tulband van Jan van Eyck uit 1433, vijftig jaar voordat Da Vinci in Milaan arriveerde.

Bovendien brengt de expositie niet wat ze belooft: over Milaan en over de vele andere werken die Da Vinci er ondernam, komen we weinig te weten. Nochtans was hij er ingehaald als ingenieur, was een van zijn grote projecten het nooit voltooide, enorme ruiterstandbeeld van Francesco Sforza en leverde hij ideeën voor de verdere urbanisatie van Milaan. Leonardo heeft als hofschilder in Milaan niet één portret van de hertog en/of van zijn echtgenote geschilderd: een vreemde vaststelling, waaraan nergens in de tentoonstelling aandacht wordt besteed.

Evenmin wordt ingegaan op de zeer concrete redenen waarom Leonardo naar Milaan kwam: ofwel onenigheid met een opdrachtgever in Firenze omdat Leonardo De aanbidding der wijzen niet afwerkte, ofwel een proces wegens sodomie ('homoseksualiteit'), waarin Da Vinci werd vrijgesproken maar dat toch op zijn reputatie woog.

De Londense tentoonstellingsmakers hebben gekozen voor een Da Vinci die op zoek zou zijn geweest naar de ziel van de mens en de hogere goddelijke realiteit in zijn kunst. Curator Luke Syson: "Hij maakte schilderijen waarin zijn creativiteit die van God probeerde te evenaren." Da Vinci wordt op die manier gesacraliseerd en ontmenselijkt. Hij was nochtans in de eerste plaats een mens van vlees en bloed, die de natuur en het menselijk lichaam probeerde te doorgronden. Een van zijn biografen Sherwin B. Nuland was daarover duidelijk: "Wat van God was, liet Leonardo over aan de geestelijkheid, wat van de natuur was, beschouwde hij als zijn eigen werkterrein." Da Vinci was geen schilderend theoloog, maar een experimenterend, modern, rusteloos kunstenaar die de waarneembare werkelijkheid wou doorgronden, zo zintuiglijk mogelijk vastleggen, en behoeden voor het eeuwige, onafwendbare verval.