Donderdag 28/10/2021

De muziek van het einde van de wereld

Begin dit jaar was hij aan het werk in Parijs, vorige week kreeg hij een eredoctoraat in Leuven, volgende maand brengt hij Oedipoes Rex in Amsterdam. Hij pendelt tussen Los Angeles en Europa, speelt in de grootste operahuizen maar ziet zijn engagement in de probleembuurten van L.A. als zijn inspiratiebron en bestaansvoorwaarde als regisseur. Een blik op de drijfveren van Peter Sellars door Jan Goossens, die geregeld als assistent bij de Amerikaanse regisseur werkt.

Jan Goossens

Eind oktober 1997. In Los Angeles heeft een kleurrijke groep van zowat dertig jonge mensen verzamelen geblazen voor de eerste lezingen van Los Biombos - The Screens, een productie van Les Paravents van Jean Genet in een regie van Peter Sellars. Op uitnodiging van het Cornerstone Theater, een collectief dat al jaren theater maakt in de probleembuurten van L..A., heeft Sellars audities gehouden in een vervallen schoolgebouw in Boyle Heights, een achtergestelde en erg gespannen wijk in East L.A. waar Spaans de eerste taal is. Later zullen daar ook de voorstellingen worden gespeeld. Een handvol acteurs heeft professionele ervaring. De meesten echter werden door Sellars en zijn assistent Pete Galindo, een piepjonge Chicano, van de straten van Boyle Heights de auditieruimte "binnengelokt". Dat vergde erg veel geduld en overredingskracht, want bij velen was het wantrouwen na jaren van straatbende-ervaring een tweede natuur geworden. Kortom, al tijdens die eerste lezing op een zonnige zaterdagnamiddag wordt duidelijk dat dit project zorgen zal meebrengen die voor een Europese theatermaker haast surrealistisch lijken.

Voortdurend lopen mensen in en uit, omdat ze net van hun werk komen of ernaartoe moeten. Cornerstone kan niemand betalen, dus wie het geluk heeft een job te hebben, moet ze combineren met de repetities. Moeders van vooraan in de twintig arriveren met drie kinderen: er moet permanent voor kinderopvang worden gezorgd. Voor wie werkloos is, brengen de repetities de dagelijkse zoektocht naar eten in het gedrang. Naarmate de première nadert, gaat Kevin Higa, rechterhand van Sellars in L..A., dan ook vaker en vaker als kok aan de slag. Zorgeloos leven bestaat niet in Boyle Heights, zorgeloos theater maken dus nog veel minder. Dat recht moet je er afdwingen.

Begin januari 1998. Enkele dagen na de premiere van The Screens in L.A. komt Peter Sellars aan in Parijs voor de wederopvoering van Le Grand Macabre van Györgi Ligeti. Na vier maanden heel ver weg te zijn geweest van de Europese opera is het weerzien met de rode pluchen zetels van het historische Théâtre du Chatelet een schok. Meteen na de première van de productie op het festival van Salzburg in de zomer van 1997 keerde Sellars terug naar L..A. om er zich vier maanden lang aan zijn Amerikaanse bezigheden te wijden. Daarvan zijn weinig mensen in Europa op de hoogte. Toch is Sellars' engagement aan de basis in een stad als L.A., waar hij principieel zes maanden per jaar verblijft, ongetwijfeld de inspiratiebron en de bestaansvoorwaarde voor zijn werk als regisseur in de grote Europese theaters en operahuizen. De steeds hernieuwde confrontatie met de barre realiteit van L.A. weerhoudt hem ervan zijn werk in Parijs of Salzburg ooit als een vanzelfsprekende luxe te zien.

Na vier maanden onbetaald vechten om The Screens in L..A. van de grond te krijgen wordt het besef dat het enorme budget voor Le Grand Macabre gigantische artistieke en menselijke verantwoordelijkheden met zich brengt, uiterst tastbaar. Naast de voorbereidingen en de repetities voor The Screens waren er echter ook zijn colleges op de universiteit van Los Angeles, waar hij een van de drijvende krachten achter het departement World Arts is. Ieder jaar leidt hij er een of twee seminaries, waarin muziek, film en theater gelijkwaardig aan bod komen en waarin acteurs, dansers en literatuur- en filosofiestudenten uit alle hoeken van de wereld bij elkaar zitten. Telkens weer ligt de thematiek in het verlengde van de taken die hij zich als artistiek directeur van het Los Angeles Festival had gesteld: bijdragen tot een netwerk van interculturaliteit en tolerantie in een stad waar tientallen nationaliteiten en talen in een explosieve segregatie naast elkaar heen leven.

Zeer uiteenlopende thema's en kunstenaars worden besproken met een diepgang en een respect die mensen dichter bij elkaar trachten te brengen. De overstap van L..A. naar de Europese operawereld is dus telkens weer een vervreemdende ervaring voor Sellars, maar deze keer verloopt hij al bij al vlot. Ondanks de cultuurschok en de jetlag voert hij meteen een aantal veranderingen en verbeteringen door met een kennis van en een gevoel voor de orkestpartituur waarvan je soms de indruk krijgt dat ze een dirigent waardig zijn. Toch valt ook op hoeveel vlotter alles hier verloopt dan in Salzburg: na vier maanden pauze hebben zangers en orkest de aartsmoeilijke muziek van Ligeti eindelijk in hun lijf. Twee weken voor de Parijse première is duidelijk dat de voorstelling alleen nog moet rijpen en tot rust komen. Het gevecht met de partituur behoort tot het verleden, wat bij de uitvoering van een hedendaagse opera een onvoorstelbare luxe is.

Sellars kreeg de partituur van Le Grand Macabre voor het eerst onder ogen enkele jaren na de première van het werk in Stockholm in 1978. Meteen was hij gefascineerd door de muziek. Tijdens de repetities in Salzburg trachtte hij die fascinatie ooit als volgt uit te leggen: de vraag die aan de oorsprong van deze compositie ligt, is hoe we ons nog willen of kunnen uitdrukken als we weten dat we nog maar enkele jaren te leven hebben, dat het einde van de wereld voor de deur staat.

Allereerst is dat een uiterst actuele vraagstelling in een wereld waarin de genocides elkaar opvolgen en een milieucatastrofe steeds meer tot de mogelijkheden behoort. Bovendien stelt Sellars zich diezelfde vraag onophoudelijk als operaregisseur, zonder enige weemoed trouwens: welke opera's wil ik nog absoluut ensceneren voordat deze operahuizen- en festivals, en dit genre tout court, onvermijdelijk tot het verleden behoren?

Vanuit die vraagstelling kwam Ligeti, Hongaars émigré die de horror van het nazisme en het stalinisme van nabij meemaakte, tot een extreme en complexe partituur. Alle solistenrollen zijn een hels karwei: een diversiteit aan registers die de meeste operazangers niet gewend zijn, helse tempi, onvoorstelbare hoeveelheden noten en woorden in zeer korte tijdspannes. Voor de orkestmuziek geldt precies hetzelfde: grofweg post-Schönbergiaans, met heel vreemde tonaliteiten en tal van historisch-muzikale en geografische invloeden, die iedere notie van welk soort akelige puurheid dan ook radicaal uitbannen. De erg uitgebreide percussie-sectie is uitgesproken Afrikaans getint, de ouverture is een toccata voor autotoeters. Le Grand Macabre is een al te gekke, shockerende, grootse, transcendente en terzelfdertijd laag-bij-de-grondse "melange", die bij momenten als een spetterend vuurwerk vanuit de orkestbak de zaal inspuit.

Peter Sellars: "Ik voel in het werk zeer veel dingen van onze tijd. De bizarre texturen zijn verwant aan onze tradities waarvan we ten dele vervreemd zijn. Vandaag weten de mensen vaak niet precies wat ze doen, ze bevinden zich in een voortdurende flux die ze niet begrijpen. Dat gebeurt in dit werk ook op compositorisch vlak. We vertrekken bij Mozart, maar we raken niet tot aan het eind. De opera-situaties leiden nergens naartoe, worden gecombineerd op een manier die geen steek houdt, maar ze duren voort. Deze opera drukt ons gebrek aan een coherent vocabularium perfect uit... De oude attitudes fuctioneren niet meer, maar we verwijzen er nog steeds naar. De gestes zijn onafgewerkt, niets komt ooit tot een einde. De geschiedenis is niet voltooid, er is geen unanimiteit, geen gemeenschappelijke herkenning. Het is ieder voor zich: jij zingt op jouw manier en ik op de mijne."

Dank zij de visie en de overtuiging van Sellars en dirigent Esa-Pekka Salonen is die "melange" het repetitieproces, ook in al zijn rijkdom, doorgekomen. Na enkele dagen waren de kreten van onbegrip bij tal van gefrustreerde zangers en muzikanten immers duidelijk hoorbaar: waarom deze nodeloos complexe muziek leren als op veel eenvoudiger manier min of meer hetzelfde effect kan worden bereikt? Voor Sellars stond het steeds als een paal boven water: het is precies haar complexiteit die deze partituur tot een van de belangrijkste van de tweede helft van de 20ste eeuw maakt. In een wereld waarin de mensheid met steeds ingewikkelder problemen wordt geconfronteerd die steeds complexer oplossingen vereisen, en waarin de politici met steeds simplistischer antwoorden komen aandraven, moest de complexiteit van Le Grand Macabre worden omhelsd, gekoesterd en recht gedaan.

De complexiteit, extremiteit en diversiteit van de partituur omhelzen: dat impliceerde echter ook voor een stuk ingaan tegen het erg beperkende libretto van de opera. Soms lijkt het wel alsof Ligeti zelf niet wilde dat in die tekst iets van de rijkdom en diepgang van de muziek terug te vinden zou zijn. Sellars koos ervoor met die tekst om te gaan als een structuur van woorden die uitnodigt om de ruimte onder de letterlijke betekenissen uit te diepen, een beetje zoals Ligeti zelf met de tekst omging in zijn Nonsens Madrigalen: "Alles wat interessant is, blijft ongezegd en impliciet. In mijn voorstellingen zoek ik vaak die kwaliteit van het drama dat verdwijnt, die momenten die iets transcendents bezitten."

Aan de oorsprong van dat libretto staat het stuk La Ballade du Grand Macabre uit de jaren dertig van de Belgische auteur Michel de Ghelderode: een haast absurde, groteske farce geschreven in een zeer gekunstelde taal, aan het eind waarvan de dood niet meer dan een schertsfiguur blijkt te zijn, en de ondergang van de wereld een boze droom of een macabere grap. Ligeti en zijn librettist maakten dat einde iets opener en vager, de taal minder gekunsteld, en ze doorspekten de tekst met grove, schaamteloze humor. Sellars ging die scènes niet uit de weg, maar behandelde ze discreet en gaf ze een lichtvoetige menselijkheid die niet meteen voor de hand lag.

Waarin schuilt nu de actualisering van deze productie van Le Grand Macabre? Eerder dan in het middeleeuws-aandoende Breugelland is ze gesitueerd in een nabije toekomst waarin de mensheid leeft onder de permanente dreiging van een allesvernietigende, nucleaire ramp. Uiteindelijk is dat echter voor een stuk een vormkwestie. Crucialer is dat Sellars een herkenbare, ontmenselijkte wereld schetst die op de rand van de afgrond staat. Zodra die vernietiging inzet en de muziek van het einde van de wereld start, barst de voorstelling open in een intens, bizar en voor een stuk onbegrijpelijk drankritueel. Alle personages die we tevoren hebben gezien, worden erin getransformeerd en treden door de dood heen een nieuwe wereld binnen. De oudere generaties moeten verantwoording afleggen voor de staat waarin ze de oude wereld hebben achtergelaten, de jonge geliefden leggen de fundamenten voor een nieuwe wereld. Zo tracht deze productie op de bühne iets te tonen wat de muziek van Ligeti in haar integriteit en verbeeldingskracht waard is. Daarin spelen de Koreaanse danseres Sen Hea Ha en de Javaanse danser Eko Supriyanto een centrale rol.

Sellars: "Ze komen uit verschillende tradities, maar beide zijn sjamanistisch. De aanwezigheid van de dood in het dagelijks leven negociëren, dat is de rol van een sjamaan. En voor mij bezit de muziek van Ligeti ongetwijfeld ook die sjamanistische kwaliteit en kracht om de doden op te roepen. Vandaag schrijft Ligeti muziek die zeker in die richting gaat, ten tijde van Le Grand Macabre kende hij die tradities nauwelijks. Ik vind het interessant om die verbindingen te maken, om de mogelijkheden tot een echte dialoog aan te reiken."

Hiermee geeft Sellars meteen ook de enige reden waarom hij vandaag de dag nog in de opera blijft werken. Volgens hem is het het enige westerse genre waarin theater, dans en muziek nog zo samenkomen dat een collectieve, rituele ervaring mogelijk wordt waarin we trachten om te gaan met de meest problematische en ongrijpbare aspecten van het leven. Voor de liefhebbers van opera als bourgeois-entertainment blijft dat natuurlijk vreemd en ergerlijk. In die zin kan allicht ook Sellars' steeds uitgesprokener voorkeur worden begrepen voor werken die iets tijdloos hebben, niet meteen om een extreme actualisering vragen en dat rituele aspect al in zich dragen: Le Grand Macabre, Messiaens Saint-Francois d'Assise, Hindemiths Mathis der Maler of Stravinsky's Oedipus Rex, dat hij volgende maand opnieuw brengt in het Amsterdamse Muziektheater.

Sellars' relatie met de briljante Finse dirigent Esa-Pekka Salonen, muziekdirecteur van de L.A. Philharmonic, is in dit opzicht erg belangrijk. De zwijgzame, maar zeer gevoelige Salonen heeft geen woord nodig om te begrijpen waar het Sellars om gaat. Met zijn onvoorstelbare energie, drive en gevoel voor de grote boog van een werk zorgt hij ervoor dat de delicate ensceneringen van Sellars muzikaal nooit verzanden. Niet voor niets zegt Salonen, die eerst niet bijzonder geïnteresseerd was in een operacarrière, dat hij alles wat hem in het genre fascineert in het werk van Sellars heeft gevonden. En de opera die hij zelf op stapel heeft staan voor het jaar 2000 wil hij uitsluitend door Sellars voor het eerst geënsceneerd zien.

Tot slot lijkt het er steeds sterker op dat het etiket "actualisering" nog enkel wordt gebruikt om het werk van Sellars te banaliseren door hen die er geen voeling mee hebben of willen hebben. Om te beginnen lijkt een opera als Le Grand Macabre niet zozeer geactualiseerd wegens het atoomramp-verhaal, wel omdat Sellars hem simpelweg niet laat verzanden in een oninteressante vaag-middeleeuwse grote-neuzen esthetiek. Sellars zoekt inderdaad steeds een aanknopingspunt voor zijn producties in zijn directe leefwereld, niet om er zijn onmiskenbaar Amerikaans stempel op te drukken, maar om ze in hun rijke en diepe essentie voor een hedendaags publiek open te stellen. Cruciaal in zijn versies van de Mozart-Da Ponte opera's was niet dat ze zich afspeelden in de Trump Tower of in Spanish Harlem, maar dat Sellars ze tot ons liet spreken als de uiterst actuele werken van een visionair voorouder, en niet als stoffige voorstellingen in 18de-eeuwse kostuums die ons niets meer bijbrengen dan dat Mozart mooie muziek heeft geschreven. In die zin is en blijft Sellars allicht een zeer klassiek regisseur.

Aan de zijde van Peter Sellars werken is niet enkel inspirerend omdat hij een begenadigd regisseur is. Uiteindelijk is hij allereerst een zeer toegewijd en bescheiden cultureel activist die zich ervan bewust is dat deze wereld een heleboel dingen veel dringender nodig heeft dan opera of theater. Krijgt hij dan toch de kans om een nieuwe voorstelling te maken, dan brengt dat uiteraard een enorme verantwoordelijkheid met zich mee. Zowel in menselijk als in artistiek opzicht ligt de lat dus altijd zo hoog mogelijk.

Voorstellingen van Oedipus Rex in het Muziektheater in Amsterdam vanaf 4 maart.

Meer over

Nu belangrijker dan ooit: steun kwaliteitsjournalistiek.

Neem een abonnement op De Morgen


Op alle artikelen, foto's en video's op demorgen.be rust auteursrecht. Deeplinken kan, maar dan zonder dat onze content in een nieuw frame op uw website verschijnt. Graag enkel de titel van onze website en de titel van het artikel vermelden in de link. Indien u teksten, foto's of video's op een andere manier wenst over te nemen, mail dan naar info@demorgen.be.
DPG Media nv – Mediaplein 1, 2018 Antwerpen – RPR Antwerpen nr. 0432.306.234