Maandag 13/07/2020

De jungle onder de keurige oppervlakte

'Ik hou echt van dit boek,' zegt Terence Davies nadrukkelijk. 'Ik denk dat The House of Mirth inderdaad de beste roman van Edith Wharton is. En het boek is geschreven in het verrukkelijkste Engels, ook al klinkt het hier en daar een beetje gedateerd. Maar het maken van deze film was werkelijk een work of love. Ik heb voordien enkele autobiografische films gemaakt, maar dat ligt nu achter mij. Daar valt niets meer over te vertellen. En ik had ook zin om een film te maken met een lineaire verhaallijn, met slechts hier en daar een kleine ellips. Want het is in essentie een verhaal dat híér begint en dáár eindigt.'

De Britse regisseur Terence Davies (Liverpool, 1945) maakte naam met enkele sterk autobiografisch gekleurde films, zoals Distant Voices, Still Lives en The Long Day Closes. Het waren intimistische, zeer muzikale en formeel gestileerde pareltjes over jeugdige kwetsbaarheid, verloren onschuld en de onvermijdelijke groeipijnen. Die verhalen liggen nu dus achter hem. Maar toch is in zijn nieuwe, prachtige en aangrijpende film The House of Mirth, gebaseerd op de gelijknamige roman uit 1905 van de Amerikaanse schrijfster Edith Wharton (van wie Martin Scorsese eerder The Age of Innocence verfilmde) opnieuw sprake van kwetsbaarheid en verloren onschuld. Het milieu is nu wel totaal anders. Dit high society-verhaal speelt zich namelijk af in het New York van de vroege 20ste eeuw. De mooie, jonge en intelligente, maar niet bepaald bemiddelde socialite Lily Bart (opmerkelijke vertolking van Gillian Anderson) wil haar toekomst uitdrukkelijk, want zeer bewust veilig stellen door een gefortuneerd huwelijk. Maar anderzijds ziet ze een liefdeloos leven toch ook niet helemaal zitten. In dat verband zou een huwelijk met de verliefde advocaat Lawrence Selden (rol van Eric Stoltz) uitkomst kunnen bieden, maar hij is dan weer niet rijk genoeg.

Uiteindelijk zal Lily het tragische slachtoffer worden van een milieu waarvan zij de hatelijke intriges, arrogante onverdraagzaamheid en hypocriete verdachtmakingen weliswaar opmerkt, maar niet met dezelfde wapens wil of kan bestrijden. Maar misschien was Lily Bart ook wel te zeer overtuigd van haar eigen kwaliteiten en talenten, want, zoals Edith Wharton dat zo schitterend beschrijft in haar roman, "she had never been able to understand the laws of a universe which was ready to leave her out of its calculations". Zelf is scenarist-regisseur Terence Davies begenadigd met een even verfijnde als enthousiasmerende en bijna ademloze eloquentie en het is dan ook begrijpelijk dat hij zich aangetrokken voelde door de prachtige dialogen van de roman, waarin de mondaine personages vaak op de meest geraffineerde en tegelijk verhullende manier met elkaar praten. "Daar kwam inderdaad een deel van de aantrekkingskracht vandaan," knikt hij. Het contrast moet dan ook groot geweest zijn met de meer volkse uitdrukkingswijze van zijn 'eenvoudige' personages in zijn vorige, autobiografische films. "Mijn eigen familie is, net zoals veel mensen met dezelfde working class-achtergrond, niet erg welbespraakt. They are not that articulate. Maar ze zeggen wel veel door hetgeen ze níét zeggen. Of door erover te zingen, inderdaad ja. De personages uit deze roman zijn daarentegen zeer gesofisticeerd. Ze zijn gepassioneerd door beleefdheid en goede manieren, maar tegelijk zijn het ook wilden." En hij herhaalt de zin "They're just savages" extra nadrukkelijk om het paradoxale contrast duidelijk te maken. "Hun wereld is een jungle. Hun dialogen zijn verfijnder dan die van de personages uit bijvoorbeeld Distant Voices, Still Lives, maar emotioneel zijn ze minder volwassen. Het is weliswaar een keurige, zeer beleefde jungle, maar onder die oppervlakte blijft het een jungle. Ze kunnen iemand voor de minste aanleiding, voor de kleinste faux pas vernietigen. Het drama van Lily Bart is onder meer dat zij gebiologeerd is door die oppervlakte. Zo begrijpt ze weliswaar op een intellectuele manier dat mensen trouwen voor macht en fortuin en dat de pekelzonden daarna komen, maar op een emotioneel niveau begrijpt ze het niet. Dat is het grote verschil. Zij laat zich leiden door al die kleine, stupide, oppervlakkige regeltjes, waarin zij steeds meer verstrikt raakt. Dat is in feite haar dwaasheid. Haar destructie neemt meteen een aanvang bij het begin van de film, als ze uit het gebouw van Lawrence Selden komt en daarover liegt tegen Sim Rosedale. Om de verkeerde conclusie te vermijden vertelt ze dat kleine, domme leugentje en dat is het begin van alle ellende. Het is pas helemaal op het einde dat Lily de waarheid onder ogen ziet en daardoor tot een vorm van verlossing en bevrijding komt. Maar dan is het te laat." Toch beschikt Lily Bart het grootste deel van de tijd over een 'wapen', een stapeltje compromitterende brieven, maar toch weigert ze die te gebruiken, ook al gaat ze daarbij zelf ten onder. "Ja, dat is inderdaad haar morele stellingname," knikt Davies. "En het is tegelijk ook een soort morele bevrijding. Lily Bart is niet in staat op de ene laagheid te reageren met een andere vunzigheid. Ze kan het gewoon niet. She can't go in for the kill. Op dezelfde manier kan zij ook haar jacht op een rijke echtgenoot niet succesvol beëindigen. Ze kijkt bijvoorbeeld naar die Percy Gryce en ze ziet als het ware wat haar te wachten zou staan: veertig jaar van grijze, stoffige verveling." Verschillende personages, waaronder uiteraard Miss Lily Bart, spenderen veel tijd en energie aan intelligent genuanceerde en fraai geformuleerde manieren om, brutaal gesteld, om de pot te draaien en zodoende hun echte emoties onder controle en hun ware intenties verborgen te houden. "Maar ze kunnen niet anders," legt Davies uit. "Ze kunnen alleen openhartig zijn als ze gemeen en hatelijk zijn. Maar als het gaat om wat ze werkelijk voelen, dan zijn ze net onhandige tieners. Dan weten ze gewoon niet wat ze moeten zeggen. Daarbij komt dat veel vrouwen in die tijd werkelijk bang waren voor seks, want ze wisten er helemaal niets van af. Veel vrouwen stierven toen ook nog in het kraambed. We kunnen ons dat nu nog nauwelijks voorstellen, maar vrouwen hadden toen werkelijk een doodsangst voor seks. Dat hele donkere gebied van de seksualiteit was toen een soort bête noire, terwijl er toch ook dat zeer menselijke element was van verliefdheid en verlangen. Toen Edith Wharton indertijd trouwde, vroeg ze haar moeder of die soms een of andere goede raad voor haar had. Haar moeder reageerde geïrriteerd: 'Je hebt toch al standbeelden gezien? Wel, dan weet je dat mannen verschillend zijn van vrouwen! Wat wil je dan nog meer weten, Edith?' Dat was het dus! Geen wonder dat haar huwelijk met Teddy Wharton nooit geconsumeerd werd. Maar in feite is er niet zo veel veranderd. Ook vandaag blijft het, zonder enig taboe, erg moeilijk om 'Ik hou van jou' te zeggen tegen iemand, want het antwoord kan immers zijn 'Maar ik hou niet van jou'. Het blijft, ook nu nog, een enorm risico, maar toen was het voor vrouwen gewoon onmogelijk om zoiets te zeggen. Mannen werden verondersteld dat te doen. Maar ook het personage van Lawrence Selden gedraagt zich in dat verband zeer dubbelzinnig. Lawrence en Lily spelen het spel van nuances eigenlijk te goed. Want als er één zin verkeerd begrepen wordt, dan ontstaat er een soort domino-effect en wordt alles wat volgt ook verkeerd begrepen. Als Lily bijvoorbeeld verrast vraagt of hij misschien met haar wil trouwen - explicieter kan eigenlijk niet - dan antwoordt hij: 'No, but perhaps I should if you did.' Tja, hoe reageer je daarop? Indien ze ook maar één keer hun kaarten zouden durven tonen! Maar ze kunnen het niet. Dat is hun tragedie. Maar ja, indien ze het wel konden, dan was er natuurlijk ook geen verhaal geweest (lacht)." Wat Terence Davies hoe dan ook niet heeft bewaard uit het verhaal van Edith Wharton, was een aantal antisemitische sneren, onder meer in de richting van het Rosedale-personage. "Dat heb ik er allemaal uit gehaald, gewoon omdat het zo onaangenaam is. Wat dat betreft, was Edith Wharton gewoon een kind van haar tijd. Veel bemiddelde Amerikanen waren in die tijd vreselijk antisemitisch. Ook de sentimentaliteit heb ik er hier en daar uit gehaald. Een voorbeeld: op het einde van de roman dwaalt Lily door de Lower East Side en ze ontmoet daar iemand aan wie ze indertijd geld heeft gegeven, op het moment dat ze zelf nog geld had. Die vrouw wordt dan beschreven als arm, maar eerlijk en zij heeft dat arme, maar eerlijke kind en ze woont met die arme, maar eerlijke man in het arme, maar eerlijke Brooklyn. Die vrouw legt even haar baby in de armen van Lily Bart, die zich dan natuurlijk realiseert dat zij zelf nooit een moeder zal zijn. Dat was gewoon pure, 19de-eeuwse sentimentaliteit. Dat moest er dus allemaal uit (lacht). De grootste verandering die ik evenwel moest doorvoeren, had te maken met het veelvoud aan personages. Zo heb ik in het personage van Grace Stepney ook dat van Gerty Farish verwerkt. Gerty is een nicht van Lawrence Selden en ze houdt van hem, maar zij is ook een vrouw die werkt en ze weet dat ze nooit in staat zal zijn om met Lily Bart te concurreren. Van haar kant is Grace veeleer een gemene oude vrijster, die uiteindelijk het geld van Mrs Peniston zal erven. Afzonderlijk zijn die beide personages niet zo interessant, maar samen zijn ze dat veel meer. Want als het Gerty-personage in de film uiteindelijk weigert om Lily te helpen, heeft dat veeleer te maken met seksuele jaloezie en niet met morele correctheid. Dat maakt het personage veel vicieuzer en dus interessanter (lacht)." In de vorige films van Terence Davies speelden de muziek en vooral ook de liedjes een zeer belangrijke rol. Hier is dat veel minder het geval, tenzij in de muzikaliteit van de dialogen. En dan zijn er natuurlijk de geluiden, die hier vaak nadrukkelijk aanwezig zijn. Is die veranderde aanpak een bewuste keuze of heeft het vooral met het verhaal zelf te maken? "Dat is moeilijk te zeggen," denkt hij hardop "Het is vooral aan kwestie van aanvoelen. Wat kon je eigenlijk horen als je in die periode in zo'n rijk huis gezeten zou hebben? Je zou klokken horen tikken, deuren die geopend of gesloten worden, mensen die van hier naar daar bewegen, enkele voorbijgangers op straat. That's it! En in de film heb je dus niets anders nodig, want die geluiden kunnen zeer veelzeggend zijn. Als Lily terugkeert van dat ritje met haar tante, moeten de jaloezieën neergelaten worden, zodat er nog minder licht binnenkomt in dat donkere huis. Het lijkt wel een mausoleum! En als ze dan naar boven gaat en even op de piano speelt, wordt zelfs dat gesmoord. Want er is geen leven in dat huis. Het is verstikkend! Daar heb je dus geen massa's muziek bij nodig. En als er wel muziek gebruikt moest worden, zoals bij het Van Osburgh-huwelijk, dan wordt in het boek alleen maar verteld dat daar 'expensive music' werd gespeeld, wat dus absoluut niets wil zeggen. Voor die sequentie heb ik dat heerlijke stukje van het Borodin String Quartet gekozen. Het is dus allemaal een kwestie van aanvoelen. You have to feel it." Voor velen leek het een vreemde beslissing om de hoofdrol van Miss Lily Bart toe te vertrouwen aan actrice Gillian Anderson, die vooral bekend is door haar rol van Scully in The X-Files, maar Terence Davies zelf blijkt de populaire televisieserie nooit gezien te hebben. Hij begrijpt dan ook niet waar al die verbazing goed voor is: "Bij de casting is er voor mij maar één criterium en dat is dat ik denk dat deze acteur of die actrice geschikt zijn voor de rol. Ik kan niet uitleggen waarom ik dat denk, maar ik heb gewoon die zekerheid. Daar dienen trouwens de audities voor. En bij mij zijn die altijd heel streng. Iedereen in deze film heeft eerst audities gedaan." Voor de prachtige, chiaroscuro-fotografie van The House of Mirth deed de regisseur een beroep op cameraman Remi Adefarasin, die eerder meewerkte aan de historische film Elizabeth en die door Davies omschreven wordt als "een dichter met licht". Tegelijk liet hij zich naar verluidt inspireren door de schilderijen van John Singer Sargent. "Dat was eigenlijk vanzelfsprekend, want Singer Sargent was een van de grootste Amerikaanse portretschilders van die belle époque-periode. Maar in feite heb ik mij vooral laten beïnvloeden door Vermeer. Het licht dat door het venster op een of ander personage valt: dat is geen vondst van mij, dat heb ik van hem gestolen (lacht)." De titel van boek en film - het Huis van Vrolijkheid - werd ontleend aan een zin uit het bijbelboek Prediker, die luidt: "The heart of the wise is in the house of mourning, but the heart of fools is in the house of mirth". Davies wou die zin niet door een of ander personage laten citeren in de film. "Dat was niet nodig, want dat zou te brutaal geweest zijn. Feit is dat Lily inderdaad foolish is, maar ze wordt uiteindelijk wise. Nadat ze eerst in the house of mirth heeft gewoond, eindigt ze ten slotte in the house of mourning, want dan heeft ze de morele en spirituele wijsheid bereikt. Het heeft haar heel enorm veel gekost, maar het gebeurt. Dat is in essentie de tocht die ze gemaakt heeft."

TITEL: The House of Mirth. REGIE: Terence Davies. SCENARIO: Terence Davies, naar het gelijknamige boek van Edith Wharton. FOTOGRAFIE: Remi Adefarasin. MUZIEK: Adrian Johnston. PRODUCTIE: Olivia Stewart. VERTOLKING: Gillian Anderson, Dan Aykroyd, Eric Stoltz, Elizabeth McGovern, Eleanor Bron, Terry Kinney, Anthony LaPaglia, Laura Linney, Johdi May, Penny Downie, e.a. VK/VS, 2000, kleur, 140 min. Gedistribueerd door Progrès.

'Als het gaat om wat ze werkelijk voelen, dan zijn ze net onhandige tieners'

Meer over

Nu belangrijker dan ooit: steun kwaliteitsjournalistiek.

Neem een abonnement op De Morgen


Op alle artikelen, foto's en video's op demorgen.be rust auteursrecht. Deeplinken kan, maar dan zonder dat onze content in een nieuw frame op uw website verschijnt. Graag enkel de titel van onze website en de titel van het artikel vermelden in de link. Indien u teksten, foto's of video's op een andere manier wenst over te nemen, mail dan naar info@demorgen.be.
DPG Media nv – Mediaplein 1, 2018 Antwerpen – RPR Antwerpen nr. 0432.306.234