Woensdag 21/08/2019

Anywhere out of the world

De glitzwarte romantiek van de glamrock

Christophe Vekeman

Tekening Jan Vanriet

Ik denk niet dat er nog veel cultuurminnenden rondlopen die het woord 'popmuziek' nooit anders uitspreken dan met onverholen dédain. Pop en rock worden immers, hoewel uiteraard doorgaans nog steeds refererend aan de belevingswereld van jongeren (net als pakweg de literaire meesterwerken Die Leiden des jungen Werthers en The Catcher in the Rye dus), allang en wereldwijd beschouwd als volwaardige kunstvormen. Dat het ooit heel anders geweest is, kan niets afdoen aan het feit dat vandaag de dag de pop- of rockmuzikant zelfs in highbrow milieus een soortgelijke status geniet als de schrijver, de beeldend kunstenaar of de theatermaker. Hij is een 'artiest', een intellectueel zelfs in bepaalde gevallen: heeft Vaçlav Havel destijds Frank Zappa niet aangeboden om minister van Cultuur in zijn nieuwe regering te worden? Camille Paglia dan weer, om een ander voorbeeld te noemen, wordt het nooit moe te blijven hameren op het feit dat het idolen als Keith Richards en Bob Dylan waren wier werk en persoonlijkheid haar hebben gevormd tot wie zij nu is: een van de vooraanstaandste en in elk geval meest besproken cultuurfilosofen en 'denkers' ter wereld, met name.

Net zoals bij elke andere kunstvorm het geval is, blijkt ook de geschiedenis van de popmuziek een verhaal met vele hoofdstukken. Opvallend daarbij is niet alleen de grote hoeveelheid genres die onder het ruime vaandel 'pop- en rockmuziek' blijkt schuil te gaan (heavy metal, reggae, hiphop...) maar ook de razende snelheid waarmee (voorbijgaande) stromingen elkaar totnogtoe hebben opgevolgd: hoeveel zestienjarigen zullen over pakweg een jaar of tien nog weten wat een woord als grunge precies wil zeggen? Het lijkt er meer bepaald haast op dat de popmuziek van het begin af aan als doel heeft gehad zich te ontwikkelen in een tempo dat het haar inmiddels mogelijk gemaakt heeft alle belangrijke stijlen en scholen uit de literatuur en schilderkunst der vorige eeuwen in slechts een handvol decennia samen te ballen. Want inderdaad, roept bijvoorbeeld de flowerpowermuziek van eind jaren zestig geen sterke reminiscenties op aan de Duitse romantiek van bijna twee eeuwen voordien, die trouwens ook een door de hippies op handen gedragen schrijver als Hermann Hesse zozeer heeft geïnspireerd? Doen de rauwe protestsongs van de piepjonge Dylan en Donovan niet denken aan het naturalisme van de sociaal geëngageerde Zola? En is het erg vergezocht een vergelijk te maken tussen punk en dada? In dat kader ligt het mijns inziens voor de hand de glamrock als de popmuzikale pendant te zien van de zwartromantische, decadente, eind negentiende-eeuwse beweging van schrijvers (Huysmans, Baudelaire, Mirbeau...) en schilders (Moreau, Rops...) die Mario Praz in The Romantic Agony zo uitputtend heeft beschreven en geanalyseerd. Ook al hulden zij zich begin jaren zeventig in zacht gezegd vrij kleurrijke gewaden, toch lijken er voldoende argumenten denkbaar om met betrekking tot de glamrockers het predikaat 'zwarte romantici' te handhaven. Meer dan voldoende zelfs.

Zoals de beoordeling van een particuliere kunstenaar op basis van de hoogtepunten in zijn werk dient te geschieden, zo valt het wezen van de glamrock allicht niet te achterhalen aan de hand van de nalatenschap van groepen als Mud of Slade of Alice Cooper. In mijn poging de romantisch-decadente inslag van de glamrock te doorgronden zal ik mij wél baseren op de muziek en - vooral - de teksten van groepen en zangers (van een vrouwelijke glamrockster zou ik ook na erg lang peinzen niet een enkel voorbeeld kunnen opdissen) als Cockney Rebel, T-Rex en natuurlijk David Bowie, van wiens The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, dé glam-lp bij uitstek, sinds kort gezegd kan worden dat het dertig jaar geleden is dat hij verscheen. Dat laatste geldt trouwens ook voor het door Bowie en Spiders-gitarist Mick Ronson geproduceerde Transformer van Lou Reed. Niet voor niets zijn het ook deze muzikanten die de sound mitsgaders het imago van belangrijke contemporaine binnen- (Zita Swoon, Das Pop, Mauro) en buitenlandse bands (Muse, Suede, Placebo) zozeer hebben beïnvloed dat er binnen het huidige muzikale klimaat gerust gewag gemaakt kan worden van een heuse glamrevival.

In zijn in Pornotheek Arcadië opgenomen essay 'Albion als Walhalla' citeert Joost Zwagerman uit England's Dreaming van Jon Savage: "(...) zodra je van de meeste Engelse popsterren het buitenste laagje wegkrabt, vind je voorstadjongetjes en -meisjes die met de neus tegen het raam gedrukt van een ontsnapping of een metamorfose dromen". Moge dat inderdaad al opgaan voor 'de meeste Engelse popsterren', voor de glamrockers gold het zeker, al heeft het er dan anderzijds ook alle schijn van dat zij met een ontsnapping uit de suburbs alléén geen genoegen namen. Veeleer lijkt ter omschrijving van hun ideaal de zielenkreet van Baudelaire, 'Anywhere out of the world', toepasselijk. Zoals het romantici in bloed en nieren betaamt, was de verfoeide realiteit voor hen uitsluitend goed genoeg om genegeerd te worden of althans drastisch naar de hand te zetten: de alledaagse wereld is teleurstellend saai en heeft niets te bieden dan de meest kleurloze beperkingen, dromen fnuikende desillusies en een van generatie op generatie doorgegeven menselijke bestaansvorm die nooit wezenlijk schijnt te veranderen. Op verscheidene manieren zochten de glamrockers zich een uitweg om aan het grauwe gevoel van verveling die van bovenstaande vaststelling het gevolg is te ontsnappen. De potentiële vluchtwegen die open leken te liggen, waren velerlei.

Zoals de zelfverklaarde 'romantisch-decadente' auteur Gerard - toen nog: Kornelis van het - Reve in de tweede helft van de zestiger jaren de gewaarwording van verpletterende wanhoop die het leven hem schonk probeerde te beteugelen middels een religieus besef van 'iets hogers', zo richtten ook de glamrockers zich begin jaren zeventig collectief naar de hemel, al deden zij dat allicht meer onder impuls van de eerste maanlanding ooit dan onder die van veelvuldige bijbellectuur. Het 'hogere' dient in hun geval dan ook heel letterlijk te worden genomen: niet zomaar flirtten zij met het idee van buitenaardse levensvormen, zij gingen er wel degelijk een vaste relatie mee aan. Lou Reed blijft overeenkomstig zijn latere imago nog vrij down-to-earth wanneer hij zingt: 'Satellite's gone way up to Mars / Soon it'll be filled with parking cars' om er vervolgens droogjes aan toe te voegen: 'I love to watch things on TV.' Ook het meisje dat de jonge Bowie ten tonele voert op Hunky Dory uit '71 is verslingerd aan 'the silver screen', maar dan toch alleen maar bij gebrek aan beter, zoals blijkt uit haar even hoopvolle als prangende vraag 'Is there life on Mars?'. Een enkel jaartje later reeds zou Bowie haar trouwens een afdoend antwoord voorspiegelen: of Ziggy Stardust zelf van Mars komt, maakt hij weliswaar niet per definitie duidelijk, maar over diens begeleidingsband The Spiders laat Bowie geen enkele twijfel bestaan, en in elk geval mag Ziggy behalve een 'rock 'n' rolling bitch' ook een 'space invader' heten en een 'starman, waiting in the sky'. Om de preoccupatie van 'spacious sexual toy' Marc Bolan met het buitenwereldse aan te tonen volstaat het, me dunkt, om eenvoudig een aantal willekeurig gekozen titels uit het songrepertoire van T-Rex te noemen, titels als daar onder veel meer zijn: 'Spaceball Ricochet', 'Ballrooms of Mars', 'Galaxy', 'Interstellar Soul', 'Venus Loon' en 'Space Boss'.

Net de drang om aan de wereld, die immers, zoals algemeen bekend, zo 'klein' is, te ontsnappen, maakte van de glamrockers geen astronauten maar veelal wel junkies. Bij gebrek aan ruimtevaartuigen moest het 'hogerop' geraken geschieden door middel van drugs - geen opium, hasj of absint zoals ten tijde van Baudelaire, maar wel cocaïne, speed en overigens alles wat de bloedbaan opnemen kon: 'You'll be shooting up on anything, tomorrow's never there', zingt Bowie op Diamond Dogs uit 1974, net als: 'Is it nice in your snowstorm, freezing your brain? (...) Well let it be, it's all I ever wanted.'

Niet zozeer echter worden drugs verheerlijkt, veeleer lijkt het leven in de wereld gewoonweg te ondraaglijk om zonder een vorm van roes te kunnen. Zelfs de schepper wordt op Diamond Dogs uitgenodigd om dat onder te ogen te zien: 'I know you think you're awful square / But you made everyone and you've been everywhere / Lord, I think you'd overdose if you knew what's going down.' Dat drugs verre van zaligmakend zijn, blijkt onder meer uit het feit dat een OD ook het einde betekent voor het halfgoddelijke personage Ziggy Stardust, zó beroemd geworden en op handen gedragen door zijn goedbedoelende fans en volgelingen dat hij ten onder gaat aan de egoverruimende middelen die zij hem geven opdat hij toch maar zeker niet uit zijn rol van 'leper messiah' zou vallen: 'When the kids had killed the man, I had to break up the band', zingt Bowie, die zelf op het einde van zijn glitterperiode zo graatmager was dat zijn verschijning een al jaren geleden gestorven goudvis met anorexie louter uit afgunst had doen verbleken.

Ook Lou Reed, wiens levensstijl hem gedurende de hele jaren zeventig de weinig benijdenswaardige tweede plaats opleverde in de rangorde van eerstvolgend-te-sterven-rocksterren (op nummer één stond zoals bekend Keith Richards) is op zijn beide glam-lp's, Transformer en Sally can't dance, vrij kwistig met verwijzingen naar gevoelsdodende middelen. Klinkt zijn verzoek om samen 'high' te worden in 'Goodnight Ladies' nog behoorlijk onschuldig, de bij ontstentenis van valium onvermijdelijk blijkende crash van Jackie ('just speeding away') in 'Walk on the Wild Side' is dat niet meer. Ook Sally schijnt in '74, getuige het eerste nummer van de aan haar persoon en levensverhaal opgehangen lp, nog in de zevende hemel te verkeren ('Isn't it nice when your heart is made out of ice?') maar krijgt tegen het einde van kant twee de inderdaad ijzingwekkende rekening gepresenteerd: 'Sally can't dance no more / She took too much meth, and can't get off the floor.'

Ziet, de gevloerde junkiesterretjes, de nog niet uitgetelde coke head kunnen zich een tijdlang een ster wánen: ook de zelfverheerlijking en de 'wil tot roem' van de glamrockers, van wie de plateauboots door als piëdestallen zo hoge hakken werden geschraagd, kan als een vlucht uit de realiteit, een poging tot ontsnappen uit het (in oorsprong of wezen) alledaagse zelf worden geïnterpreteerd. Beriepen Bowie ('For I realised that God's a young man too') en Bolan ('But I'm young and built of steel') zich af en toe nog als ware Dorian Grays op hun eigen vitale jeugdigheid teneinde zich als onoverwinnelijk te profileren, de sterrenstatus bleek anderzijds nog veel effectiever om zich van 't vulgus en 't vulgaire te onderscheiden. 'Sonny wants to turn the world, well he can tell you that he tried', sneert Ziggy laatdunkend, 'I could make a transformation as a rock 'n' roll star.'

'Making love with his ego' was Ziggy, maar ook Marc Bolan kon er wat van. Treffend is bijvoorbeeld de gelijkenis tussen de bovenstaande zinnen uit Bowies Star en wat Bolan - auteur van zelfmythologiserende lines als 'Bolan likes to rock now' met op zijn naam albumtitels als Bolan Boogie en Bolan Zip Gun - in '71 aan een journalist te kennen gaf: 'I'm no longer interested in abstract thought, I'm now living my fantasy... I am what I used to write about on those old albums... I now live that incarnation.' Lou Reed pept op Transformer zichzelf op door de vaststelling als zou hij 'Mother Nature's son' zijn, en daarenboven 'the only one'. Tevoren, in de song 'Wagon Wheel', heeft hij ons, de kids zeg maar, als een op speed verkikkerde pedagoog dan al aangeraden '(to) live yeah your life as though you're number one.' Enkel bij Steve Harley van Cockney Rebel ligt de ironie er wat dikker op als hij op zijn satirische, ten aanzien van de glamrock bijwijlen haast parodistische debuut-lp uit '73, The Human Menagerie, waarschuwt: 'Crazy Raver, wanna be a big star / You've gotta make it all happen insane / (...) / You'll be a Biggie, then you'll be a nobody-at-all.' In een ander nummer op dezelfde lp, Mirror Freak, luidt het meewarig: 'We all consider you far out / So there can be little doubt / You're gonna make it in a big, big way / (...) / O, you're too cute to be a big rock star.'

Ook de vele personages die Bolan ('The Slider', 'The Groover', 'Zinc Alloy', 'Electric Warrior'...) en Reed ('Rock 'n' roll Animal', 'The Phantom of Rock') en vooral Bowie ('Major Tom', 'Ziggy Stardust', 'Aladdin Sane', 'Halloween Jack'...) in het leven riepen om zich achter te verschuilen en op die manier 'uit zichzelf' te treden, wijzen uiteraard op het verlangen een ander, beter, avontuurlijker en minder pijnlijk (on)menselijk bestaan te leiden. Bowie in '70 op The Man who sold the World, lp-titel trouwens die de kiem der glamfilosofie al in zich droeg: 'Man is an obstacle'; Bowie in 'Five Years', openingssong van de Ziggy Stardust-lp: 'I felt like an actor'; Reed in '72 in een interview over Bowie: 'David's a nice guy, but when he's drunk he thinks he's Ziggy.' Het 'Je est un autre' van Arthur Rimbaud lijkt dientengevolge voor Bowie en konsoorten niet uitsluitend een waarheid maar ook en vooral een wens in te houden.

Maar het opvallendst is in dezen wel de neiging der glamrockers om het eigen geslacht en de daarmee samenhangende gedrags- en rolpatronen te miskennen, met alle gevolgen op seksueel vlak van dien.

'You put your hand in the air / And when they ask you say "yeah" / And they'll be happy to believe you're both kinds', zo sprak Steve Harley de 'Mirror Freak' toe, wiens grootste wens erin bestond een rockster te worden. Inderdaad, was volgens Mario Praz 'het androgyne ideaal de obsessie van het hele decadentisme', dan gold datzelfde stellig ook en zelfs meer uitgesproken nog voor de glamrockscene. En 'ideaal' is wel degelijk het juiste woord: hoe verwijfd, travestieterig en androgyn zij zich ook mochten uitdossen en gedragen, hoe tweeslachtelijk georiënteerd zij ook hun best deden te lijken, niet één van de hier behandelde glitter maniacs (Freddie Mercury van Queen laat ik buiten beschouwing) bleek eenmaal puntje bij paaltje gekomen immers werkelijk bi-, laat staan homoseksueel. Het androgyne, omniseksuele ideaalbeeld dat de glamrockers zichzelf oplegden moet dus eens te meer worden gezien als een hardnekkige poging om de eigen, o zo doordeweekse geaardheid en bij uitbreiding ook persoonlijkheid te ontvluchten. 'I'm gay', blufte Bowie op de Britse televisie, en zette daarmee half Europa in rep, roer en lichterlaaie. Toch was hij al gehuwd toen. Jaren later zou hij trouwens de knoop definitief doorhakken en zich de woede van de homobeweging, waarvan hij een der voorvechters was geweest, op de hals halen door zijn voormalige verklaring publiekelijk in te trekken - dat Bowie ooit met Mick Jagger in bed is aangetroffen, zegt allicht meer over de seksuele experimenteerzucht of eventueel het drugsmisbruik dan over de eigenlijke geaardheid van beide heren. Toch moet het onmiskenbaar heten dat het Bowie was die ten tijde van de glamrock voornoemd androgyn ideaal het indrukwekkendst belichaamde, een ideaal dat overigens ook voor de (vrouwelijke?) geliefde gold: 'You've got your mother in a whirl / She's not sure if you're a boy or a girl.'

Ook Marc Bolan leek anno 1975 geen zin meer te hebben nog langer de schijn op te houden: "I'm bisexual but I believe I'm heterosexual. I always wished I were a hundred percent gay", verklaarde hij aan Record Mirror. En Lou Reed mag dan op Transformer (na verschijning waarvan ook hij overigens in het huwelijk trad) van een niet mis te verstane fascinatie voor de homo- en travestiewereld blijk hebben gegeven - beluister nummers als 'Make Up' en 'Walk on the Wild Side', met daarin het befaamde 'Shaved her legs and then he was a she' - en zelfs midden jaren zeventig een relatie met een Rachel geheten net-niet-transseksueel zijn aangegaan, dat hij een bloke is als geen andere vent heeft de geschiedenis sindsdien wel ten overvloede bewezen.

Hoe dan ook, bi of homo of wat de glamrockers dan ook mogen geweest zijn of wilden wezen, hun seksualiteitsbeleving, om het zo maar eens te zeggen, zoals die uit hun songs naar voren komt, is bepaald niet orthodox (opnieuw dus: niet alledaags) te noemen; de missionarishouding bleek geenszins aan hen besteed. Veeleer lijken zij erotischgewijs te kunnen worden 'opgezweept' door de praktijken die hun naam en faam aan de - ook door Flaubert, Huysmans en opnieuw Baudelaire zo bewonderde - Markies de Sade hebben te danken: niet alleen promiscuïteit, fellatio en groepsseks komen in de glamliteratuur aan bod (Bolan: 'You never spike a person, but you always bang the whole gang'; Reed: 'But she never lost her head, even when she was givin' head'; Bowie: 'Suck baby suck, gimme your head'), blijken van soms ronduit misogyn gekleurd sadisme zijn nog vaker schering en inslag. 'Vicious, you hit me with a flower' is nog een erg ludieke verwijzing naar SM, maar wat te denken over volgende, eveneens op Reeds Transformer te vinden raadgeving: 'But if you think that you get kicks from flirting with danger / Just kick her in the head and rearrange her'? Ook voor Bolan schijnen Sades lessen geen vruchteloze zaak te zijn geweest: 'In winds of passion my whip is lashing / I wanna get you and then', luidt het op Zinc Alloy and the hidden Riders of Tomorrow. Bowie op zijn beurt laat zich eveneens niet onbetuigd als hij in 'She shook me cold' een met een toevallig ontmoet meisje gedeelde sm-ervaring omschrijft als een weergaloos hoogtepunt in zijn bestaan: 'I grabbed her golden hair / And threw her to the ground / (...) / Then she took my head, smashed it up / Left my young blood rising / Crushed me mercilessly / (...) / I'll give my love in vain / To reach that peak again.'

Minder in de specifieke sfeer van Sade ten slotte, maar meer in die van Huysmans en zijn naar het artificiële verhangen personage uit A rebours, de hertog Des Esseintes, bevinden zich de gevoelens van wellust die niet op (alledaagse) medemensen zijn gericht en bijvoorbeeld tot uiting komen in Bolans kennelijke seksuele interesse voor - hilarisch als het klinken mag - auto's. De volgende vier citaten zijn alle afkomstig uit andere songs: 'You're built like a car'; 'Just like a car / You're pleasing to behold / I'll call you Jaguar'; 'I have never ever kissed a car before'; 'Buick Mackane, will you be my girl'. Dat ook Brian Ferry ooit een plastic popstar geweest is, blijkt uit de tekst van 'In every Dream Home a Heartache', afkomstig van de tweede Roxy Music-lp. Beschreven wordt in dat nummer de masochistisch aandoende liefde die de verteller voelt voor een opblaaspop: 'Your skin is like vinyl / The perfect companion / (...) / My role is to serve you / Disposable darling / (...) / My breath is inside you / I'll dress you up daily / (...) / I blew up your body / But you blew my mind.'

Zoals uit het lethargische, door de ideeën van Schopenhauer geïnspireerde decadentisme van eind negentiende eeuw de filosofie-met-de-hamer van Friedrich Nietzsche voortkwam, zo zou aan de glamrock de muziek-met-de-beitel ontspruiten, met name de punk. Doch never mind, daarover graag een andere keer.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met De Morgen?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van De Morgen rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar info@demorgen.be.
© 2019 MEDIALAAN nv - alle rechten voorbehouden